klasycyzm w teatrze ::: Hasła ::: Scenografia Polska

Autor: Dobrochna Ratajczakowa

klasycyzm w teatrze

Ogólna nazwa prądu w kulturze, którego zasadniczym wyznacznikiem było uznawanie za obowiązujące uniwersalistycznych reguł estetycznych wyprowadzanych z historycznie uwarunkowanej reinterpretacji kanonów sztuki starożytnej Grecji i Rzymu. Klasycyzm nie ograniczył się tylko do jednej epoki, stąd można mówić o klasycyzmie renesansowym, klasycyzmie wieku XVII, klasycyzmie oświecenia oraz o różnych neoklasycyzmach, które rozluźniały reguły i przekształcały klasycyzm, poczynając od neoklasycyzmu z początku XIX w., pokrewnego mu akademizmu (wykorzystującego jego postać użyteczną i „stosowaną”) oraz parnasizmu z końca XIX stulecia; także w XX w. rozwijały się różne formy orientacji klasycystycznych (w Polsce np. Zbigniew Herbert i Jarosław Marek Rymkiewicz).

Klasycyzm francuski z lat 1660-1685

Trudno objąć wszystkie te prądy jedną ramą, gdyż w poszczególnych epokach przyswajano je na podłożu wielu kultur narodowych. W dziejach kultury europejskiej za wzorcowy uznaje się klasycyzm francuski z lat 1660-1685, to jest z czasu tryumfów Francji Ludwika XIV. Był to prąd skrajnie zracjonalizowany i zdeterminowany przez intelekt. Miał uniwersalistyczny charakter, był hierarchiczny, odwoływał się do zapisanych w poetyce normatywnych reguł tworzenia, które decydowały o wartości dzieła, dokonywały instytucjonalizacji gatunków, wyznaczały sposób podejścia pisarza i horyzont oczekiwań odbiorców. Rola i znaczenie poetyki były wtedy prymarne, a ustalane przez nią hierarchie – obowiązujące.

Za najważniejsze gatunki uważano epopeję i tragedię; ta druga stanowiła znak rozpoznawczy klasycyzmu w teatrze. Obok niej rozwijała się też, nieco mniej ceniona, ale ciesząca się większą popularnością, komedia. Oba gatunki podporządkowano kategorii stosowności (decorum), zatem forma dzieł musiała być dopasowana do wielkości tematu i problematyki, wielkości postaci i stylu – w tragedii wysokiego, patetycznego, szlachetnego, w komedii – średniego. Oba były nie tylko uniwersalistyczne, lecz także nastawione na istotę rzeczy; rezygnowały więc z prawdy na rzecz prawdopodobieństwa. Wymagało to jednolitości widowni, złączonej sojuszem rodowodu i pieniądza. Ta widownia spełniała ówczesny ideał honnête homme, możliwy dzięki wykształceniu, stosunkom towarzyskim, wykwintności, zasadom dobrego wychowania.

Tryb realizacji scenicznej wyznaczała tzw. trojaka jedność (akcji, miejsca, czasu), która przygotowywała materiał literacki dla scenicznej iluzji. Dzięki niej można było nałożyć miejsce i czas dramatu na miejsce i czas spektaklu, które tworzyły ramę dla jednego faktu dramatycznego, pozbawionego rozpraszających epizodów i stanowiły racjonalne uzasadnienie dla koncentracji dramatycznego napięcia wiążącego uwagę widowni i podtrzymującego iluzję akcji dziejącej się „tu i teraz”.

Lękając się chaosu i nieładu, opanowani kultem piękna i harmonii klasycy dążyli do stworzenia doskonałego świata, możliwego dzięki utrzymanym w jednolitym tonie doskonałym gatunkom wyposażonym w jednolite postacie, zdeterminowane przez główną cechę lub uczucie. Dlatego w swym opartym na aktorstwie teatrze wprowadzili kategorię emploi. Umożliwiała ona tworzenie jasnych typów bohaterów, stanowiących jedność psychofizyczną, wspartą przez rodzaj repertuaru, status społeczny, kostium, charakter i związany z typem styl gry. Podstawowym środkiem aktorskiej ekspresji była mowa sceniczna, bowiem siedemnastowieczna gra tragiczna opierała się głównie na melodyjnym wygłaszaniu tekstu [Dębowski 1996].

Deklamacja obowiązującego w tragedii słynnego aleksandrynu (13-zgłoskowiec o specjalnym wzorze rytmicznym) opierała się na związku określonych tonów i barw głosu w zależności od treści wersów, których brzmienie mogło się upodabniać do operowego recytatywu. Ponadto w grze liczyły się głównie „szlachetna postawa, dostojne ruchy i solenna deklamacja” (Emanuel Murray) rytmizująca całą sztukę.

Tragedia klasycystyczna w Polsce

Aktorskie uwarunkowania tragedii spowodowały jej nieobecność w polskim klasycyzmie oświeceniowym. Zaczęła powstawać dopiero u progu lat 90. XVIII w., kiedy nasz teatr publiczny wykształcił aktorów, lecz wskutek utraty niepodległości nie zdążyła się ukonstytuować. Pierwszy spektakl nie tyle tragedii, co opery w stylu antycznej tragedii, odbył się na scenie magnackiej w Puławach Czartoryskich. Była to Matka Spartanka Franciszka Dionizego Kniaźnina (1786) wystawiona w celach politycznych.

Nasze ówczesne tragedie, poczynając od Wacława Rzewuskiego, przez Józefa Wybickiego i Juliana Ursyna Niemcewicza (Władysław pod Warną, wyd. 1803), wytyczały drogę, którą poszła polska tragedia w pierwszym trzydziestoleciu XIX w. – była to droga rozluźniającego reguły neoklasycyzmu, wprowadzającego motywy melodramatyczne i związującego gatunek z historycznym tematem narodowym.

Spośród ok. 50 tragedii napisanych w pierwszym trzydziestoleciu XIX w. kilkanaście z nich wystawiono w teatrze wileńskim, krakowskim i warszawskim (głównie za dyrekcji jednego z czołowych naszych klasyków, Ludwika Osińskiego). Największym artystycznym sukcesem polskiej tragedii neoklasycystycznej była Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego (premiera 27 II 1817).

Dzieje komedii w Polsce potoczyły się odmiennie, bowiem gatunek ten stał się na długie lata podstawą teatralnego repertuaru polskiej sceny publicznej jako narzędzie modernizacji naszego społeczeństwa. Czystość gatunkową komedii klasycystycznej już od jej początków na scenie publicznej (1765) szybko zaczęły podważać wpływy sentymentalnej dramy z jej cnotliwymi bohaterkami i rokokowej komedii z modnymi żonami, modnymi kawalerami, modnymi oszustwami i hazardem oraz z modną rozrywką.

W XIX w. dołączą się wpływy preromantyzmu i biedermeieru. Niemniej klasycystyczny wzór realizowały zwłaszcza komedie Franciszka Bohomolca z Małżeństwem z kalendarza na czele (1766), będące głównie tendencyjnymi komediami intrygi. Rzecznikiem klasycyzmu był książę Adam Kazimierz Czartoryski (Pysznoskąpski, 1777; Kawa, 1779). Inspiracje klasycystyczne odnajdziemy w komediach Ignacego Krasickiego, Feliksa Oraczewskiego (zwłaszcza w odnoszącym sukcesy Pieniaczu, 1775) i Stanisława Trembeckiego, który wspaniale spolszczył Syna marnotrawnego Woltera, nadając tej komedii czułej szlif klasycystyczny i wprowadzając 13-zgłoskowiec jako odtąd kanoniczny wiersz naszej komedii.

Komedia oświeconych

Komedia oświeconych przejęła klasycystyczny cel i zasadę gatunku – ridendo castigat mores (śmiechem poprawiać obyczaje) oraz praktykę adaptacji. Od Philippe’a Néricaulta Destouchesa przejęła generalny kierunek rozwoju – tzw. moralistyczny genre sérieux (gatunek poważny) z elementami komizmu, ze szlacheckimi bohaterami, oparty na kontrastach postaci i środowisk. Proces budowania polskiej postaci gatunku zakończył Franciszek Zabłocki w latach osiemdziesiątych XVII w. Zachowywały one klasycystyczne przepisy, lecz luźna kompozycja, szybkie tempo i farsowe efekty zmieniały ich charakter. Najdoskonalsza przeróbka Zabłockiego to błyskotliwe arcydzieło Fircyk w zalotach (1781). Elementy i echa klasycystyczne odnaleźć też można w twórczości Aleksandra Fredry.

Aktora komediowego obowiązywała szlachetność w ruchach, modulacja głosu, przy zachowaniu prostoty, której nie należy mylić z „nieodpowiednim i hańbiącym ją [sztukę] tonem poufałości”, „która tylko upokarza i poniża” (Murray). W komedii aktor winien naśladować tzw. belle nature („piękną naturę”), zawartą we wzorach malarskich, troszcząc się o oryginalność i indywidualizację przedstawianego typu z uwagi na jego śmieszność. W średnim stylu, jakiego wymagała, jej bohaterowie – nawet śmieszni i poddawani moralistycznej krytyce – nie przestawali być honnêtes hommes swej epoki. Prawda zastąpiona przez prawdopodobieństwo ograniczała realizm gatunku, zarówno we wszelkich aluzjach politycznych, jak i w przejawach obyczaju, w kwestiach ekonomicznych i zawodowych.

Bibliografia

Auerbach Erich: Świętoszek, [w:] Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. Zbigniew Żabicki, t. 2, Warszawa 1968;
Auerbach Erich: La cour et la ville, przeł. Jerzy Podracki, [w:] W kręgu socjologii literatury, Antologia tekstów zagranicznych, wstęp, wybór, oprac. Andrzej Mencwel, t. 2, Warszawa 1977;
Dębowski Marek: Trzy szkice o aktorstwie tragicznym w dobie oświecenia i klasycyzmu, Kraków 1996;
Honour, Henri: Neoklasycyzm, przeł. Wiesław Juszczak, Warszawa 1972;
Kostkiewiczowa, Teresa: Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego Oświecenia, Warszawa 1975;
Lorentz, Stanisław i Rottermund, Andrzej: Klasycyzm w Polsce, Warszawa 1984;
Murray, Emanuel: O aktorach i grze teatralnej, przeł. i oprac. Marek Dębowski, Kraków 1991;
Peyre, Henri: Co to jest klasycyzm, przeł. Maciej Żurowski, Warszawa 1985;
Poprzęcka Maria: Akademizm, Warszawa 1977;
Polska tragedia neoklasycystyczna, wybór i oprac. Dobrochna Ratajczak, Wrocław 1988;
Przybylski, Ryszard: Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983;
Ratajczakowa, Dobrochna: Komedia oświeconych. 1752-1795, Warszawa 1983;
Tatarkiewicz, Władysław: Czworakie rozumienie klasyczności, „Wiek Oświecenia”, 1979;
Trzy poetyki z czasów Richelieu. Francuski klasycyzm o dramacie, wstęp, przekład i oprac. Marek Bajer, Gdańsk 2010.