Osiągnięcia polskiej scenografii

Z recenzji

O ile wystawa Antygony była skromna, o tyle dramat Wyspiańskiego otrzymał ramy wspaniałe. Śliczny krajobraz stylowym grobowcem Protesilasa zamykał perspektywę; widma miały stroje bogate i oryginalne, duch Protesilasa pojawiał się w bogatej zbroi, wiernie odtworzonej podług wzorów greckich, a nawet okręt, zjawiający się na małą chwilę w śnie Laodamii, był pięknie i stylowo zbudowany. Wreszcie zjawiska dusz, wywołanych czarami Laodamii i łódź Charona, wywarły silne i denerwujące wrażenie

Jan Michalik:

W Krakowie [pomysł scenograficzny Wyzwolenia] nie wzbudził ani oburzenia, ani też entuzjazmu. Ten towarzyszył — generalnie rzecz biorąc — najpełniejszej, najoryginalniejszej pracy scenograficznej, to znaczy oprawie plastycznej premiery Bolesława Śmiałego w maju 1903 r.

Po starannych studiach historii i topografii zamku wawelskiego Wyspiański wybrał na miejsce akcji „świetlicę” królewską, którą umieścił w bardzo konkretnej części wzgórza i budowli. Komnata stanowiła tylko fragment całości, którą scenograf dobrze „znał”, zgodnie z funkcją przyległych pomieszczeń wprowadzał i wyprowadzał postacie.

Wawel jedenastowieczny był budowlą drewnianą. Historia niewiele ponadto może powiedzieć. Wyspiański obniżył otwór sceniczny do pięciu metrów. Świetlica była głęboka na sześć metrów, a szeroka na dziewięć, zbudowana z potężnych bierwion, łączonych zgodnie z praktyką ludowego budownictwa podhalańskiego „na węgieł”. Dekoracje były malowane farbą klejową na płótnie naciągniętym na drewniane ramy, częściowo także na dykcie. Belki zostały zaznaczone wyraźną linią, taką samą — niejako graficzną — naniesiono układ słojów. W ścianach bocznych znajdowały się symetrycznie rozmieszczone małe półokrągłe drzwi. Naprzeciw widowni były duże — także półokrągłe — wrota. Po ich otwarciu, i poprzez przylegający do świetlicy ganek, rozpościerał się widok na Skałkę. Wchodząc przez każde drzwi trzeba było przekroczyć wysoki próg, ten w bramie (naprzeciw publiczności) miał być „w środku wydeptanym”. Całość była utrzymana w ciemnozielonym kolorze o zróżnicowanej intensywności; im bliżej dziedzińca, tym kolor był jaśniejszy, najjaśniejsze były „belki”, z których zbudowano ganek za świetlicą. Uzyskaniu efektu monumentalności służyły wprowadzone proporcje, surowość wnętrza i wyposażenia, symetria, a także umieszczenie pierwszej pary (były jeszcze dwa przecięcia) belek mieczowych podtrzymujących strop przy samym proscenium, co potęgowało wrażenie niezwykłego ogromu, prostoty i mocarności konstrukcji.

Scena była pusta. Tylko na samym środku, tuż przed budką suflera stał tron wzorowany na rysunku z monety Władysława Hermana. To niewysokie „siedzisko” nieprzypadkowo narzucało się uwadze widza. Od tronu do wrót biegł czerwony chodnik. Naprzeciw tronu widz oglądał Skałkę. W takim rozplanowaniu przestrzeni był zapisany, zawarty zasadniczy konflikt tego dramatu, konflikt pomiędzy władzą i racjami króla a siłą i argumentami biskupa. Czerwony chodnik należał do zwyczajowych atrybutów sali audiencjonalnej władcy, ale mógł być też traktowany jako zapowiedź rozlewu krwi. Czerwona linia łącząca tron z wrotami, a dalej biskupią siedzibą na Skałce stanowiła, jak ktoś napisał, „oś konstrukcyjną dramatu”.

Rewelacyjność pomysłu Wyspiańskiego nie ograniczała się do skonstruowania przestrzeni idealnie służącej konfliktom utworu, wydobywającej je wizualnymi środkami, ale także na decyzji nadania jej całkowicie oryginalnego charakteru stylistycznego. Na stworzeniu stylu, który w sposób naturalny i harmonijny łączył z niezwykłą konsekwencją znane wówczas wiadomości o kulturze materialnej średniowiecza ze współczesną kulturą ludową w jedną artystyczną całość. Krok ten został podyktowany przeświadczeniem nie tylko tego artysty, iż właśnie kultura ludowa jest praktycznie jedynym miejscem, skarbcem, w którym można odnaleźć relikty pierwotnej kultury słowiańskiej, kultury polskich Piastów. Zamysł ten został przez współczesnych w wielu przypadkach dostrzeżony, zaakceptowany, zwłaszcza w opisach walorów kostiumów. Analizując metodę ich tworzenia widać wyraźnie, że poeta-malarz swe niezwykle drobiazgowe, dogłębne studia źródłowe prowadził nie po to, aby odległą epokę zrekonstruować, odtworzyć, lecz wykorzystując doskonałą znajomość dostępnego materiału stworzyć własną wizję, indywidualną propozycję widzenia owego świata. Wizję niesłychanie sugestywną, przekonującą; wszak nikt nie zakwestionował celowości ubrania króla w chłopską kierezję. Nie była też to zwykła kierezja, lecz już przestylizowana, nie skopiowana, lecz przekształcona. Fantazja twórcy była przy tym inspirowana głęboką, rozległą wiedzą i dążnością do uzyskania jednolitego wyrazu dla całości. Ta była w pełni funkcjonalna ‘tylko w jednej inscenizacji, w stosunku do jednego utworu, który nie był dramatem historycznym, lecz poetyckim. Dlatego też Wyspiański mógł do rzeczywistości XI wieku w trzecim akcie włączyć XVII-wieczną trumnę św. Stanisława z katedry wawelskiej, z sadzawki na Skałce XVIII-wieczną rzeźbę przedstawiającą biskupa, oba rekwizyty pojawiły się w funkcji symbolicznej.

W tło monochromatycznej dekoracji scenograf wprowadził cztery grupy kolorystyczne kostiumów, które tą drogą częściowo automatycznie różnicowały postacie. Dość jaskrawe barwy doskonale odcinały się od jednolitego tła, pozwalały na komponowanie przemyślanych plam. Sposób komponowania strojów najporęczniej pokazać na przykładzie króla i jego otoczenia. Punktem wyjścia była odzież chłopska z okolic Krakowa, Proszowic. Wybór był istotny, bowiem istniała wówczas tendencja do utożsamiania stroju krakowskiego ze strojem narodowym, polskim. Na scenie ornamenty, hafty zostały zredukowane w swej ilości, ale ich rozmiary, charakterystyczne formy powiększone. Niektóre kostiumy składały się jak gdyby z dwóch trójkątów, których wierzchołki łączył bardzo szeroki skórzany pas, przez co postać otrzymywała proporcje romańskie, stawała się przysadzista, tworzyła wyraźną bryłę. Kostium był ciężki, zmuszał do wolnego, hieratycznego kroku, a także gestu; monumentalizował. Oryginalny kształt otrzymała królewska tarcza, która wraz z ornamentyką przypominała formę używaną do produkcji góralskich serów, oscypków. Nie raziło to nikogo.

Anonimowy recenzent twierdził: „P. Wyspiański prześlicznie wystylizował motywa ubiorów włościańskich, krakowskich, góralskich i ruskich i stworzył w ten sposób bardzo prawdopodobne, a w każdym razie nad wyraz piękne wzory prapolskiej odzieży”¹. Intencje i wynik pracy scenografa nad strojem Bolesława trafnie określił M. Jastrzębski: „tu Wyspiański w przedziwny sposób ukrólewia odzież kmiecą — jakby na znak, że Piastów ród królewski — z kmiecego wyrósł pnia”². Krakowscy recenzenci dostrzegli niepowszednią wartość scenografii premiery. Spójność wszystkich elementów przedstawienia składających się na „jednolitą, staranną, artystyczną” całość podkreślał Ludwik Bruner, który eksponował fakt, iż scena jeszcze nigdy nie była Wyspiańskiemu „tak powolną”, że artysta kazał „jej być także jednym z aktorów, i to nie najmniejszym”³.

Mało kto uświadomił sobie wówczas w pełni nowatorstwo Wyspiańskiego, prekursorski charakter jego projektów scenograficznych. Mało kto potraktował je jako wskazówkę bezwzględnie koniecznego kierunku poszukiwań artystycznych, reform. Chyba dlatego, iż poeta-malarz nie zrywał gwałtownie z obowiązującą konwencją, ale konsekwentnie uwalniał się od niej. Nie był burzycielem, reformatorem w dosłownym tego słowa znaczeniu. Współcześni tych cech, za które Wyspiańskiego ceni się dziś najbardziej, jeszcze nie dostrzegali. Jeśli już, to zupełnie sporadycznie, najczęściej właśnie dopiero po inscenizacji Bolesława Śmiałego. Ciekawa była wypowiedź K. Rakowskiego, gdyż łączyła działalność Wyspiańskiego z europejskim dążeniem do reformy teatru, „nowym teatrem”, którego cechą wyróżniającą jest postulat „artystycznej całości”. Recenzent „Czasu” pisał: „W teatrze Wyspiańskiego — jak na to wskazują wszystkie dotychczas grane jego utwory — strona malarska i tekst poetyczny stanowią jedną nierozdzielną całość; dopełniają się wzajem. Łączą ze sobą, wypływają ze siebie. A więc ani obraz sceniczny nie jest li tylko ilustracją tekstu, ani tekst nie jest rodzajem jakby libretta do żywego obrazu; nie — obraz i tekst są jedną artystyczną całością. Dość przypomnieć całą malarską stronę Wyzwolenia, dość wskazać na Protesilasa i Laodamię”⁴.

1. „Głos Narodu" 1903 nr 126.
2. [M. Jastrzębski], „Naprzód” 1903 nr 127.
3. J. St. [L. Bruner], „Krytyka” 1903, t. I, s. 473. Zob. też: W. Pr.[okesch], „Nowa Reforma” 1903 nr 106.
4. K. Rakowski, „Czas” 1903 nr 109 wyd. por. Zob. też: F. Koneczny, „Przegląd Polski” 1903, t. 148, s. 563.

Treścią Lilli Wenedy jest walka między Wenedami a Lechitami, ludem pieśni i czynu. W dalszym symbolu – między pierwiastkiem ducha a materii. Teren, przestrzeń, na którym działają owe dwa elementy, jest dla każdego osobny. […] Musowo narzucał się podział sceny na dwie: na wyższą i w głąb posuniętą Wenedów, i na niższą, bliżej widza, Lechitów. […] Scenę wyższą stanowiły jednotonowe ciemnoniebieskie draperie, wśród których, w głębi, znajdowały się spiżowe dźwierze, wysokie aż do zagubu w sufitach. Otwarte, dawały widok na pejzaż, z góry widziany, daleki, nie psujący perspektywy ludzkiej. Obok nich, w równej odległości od bocznych ścian, stały dwa drewniane trony, bez podwyższenia, bezpośrednio na ziemi, utrzymanej w tym samym niebieskim tonie, co ściany. Te ciemnoniebieskie draperie – nie oświetlone – stanowiły głębokie ramy dla obrazu scenicznego, umieszczonego na scenie wyższej.

W podsumowaniach prasowych tego wieczoru silnie uwydatniło się przekonanie o jego historycznym znaczeniu. „Efekty sceniczne olśniewają – pisał Kazimierz Ehrenberg – bogactwem, smakiem pomysłowością artystyczną, świetnością kostiumów, sprawnością gry świateł. Praca artystów jest szlachetna, staranna, przygotowana reżyserią wzorowo pomyślaną w układzie scen, w kierowaniu grupami, w sytuacjach” [Ehrenberg 1913]. Wtórował krytykowi Władysław Rabski: „Oto teatr w wielkim stylu przemówił do publiczności, teatr, który posiada dobrych artystów, pierwszorzędne dekoracje, całą magię świateł elektrycznych, smak, styl i poczucie odpowiedzialności” [Rabski 1913].

Data 29 stycznia 1913 okazała się niezwykle ważna nie tylko dla rozwoju kultury Warszawy. „Tak współcześni, jak i historycy datę tę uznali za przełomową w dziejach teatru polskiego. To data graniczna dla kształtowania się nowoczesnej sztuki teatralnej, tworzenia sceny narodowej, uwolnionej od polityki, wpływów i administracji zaborcy, to «zwiastun listopada 1918», «fontanna polskości», rewolucyjny «powiew poezji scenicznej i powiew historii» – jak wówczas pisano” – podsumował Edward Krasiński, monografista sceny przy ulicy Karasia [Krasiński 1991, s. 83].

Dekoracje i kostiumy skomponowałem w sposób (mówiąc pobieżnie) odbiegający nieco od obowiązujących jeszcze ówcześnie tradycyjnych „opraw” scenograficznych. Inscenizacja plastyczna oparta została na dwóch zespołach kotar, czarnych i białych (głównie czarnych), które komponowały przestrzeń sceniczną wraz z malowidłami na białych tyłach i kolorowymi transparentami na czarnych. Transparenty uzupełniłem podestami na kółkach, które to podesty wyposażone zostały transparentowymi również schodami. Na projekcie wyglądały one rzeczywiście jak część malatur, ale ten szczegół inscenizacyjny, chociaż na jednej z prób wprowadził wielkie zamieszanie, szybko się wyjaśnił, gdyż potrafił się wylegitymować ze swej użyteczności, czym w pełni pana Leona zadowolił. Wielka ilość płócien głębnych (z abstrakcyjnymi formami architektonicznymi) ściśle, rzecz prosta, odpowiadała ilości odsłon, które szły oprócz paru antraktów (dla oddechu publiczności) beż przerw i bez spuszczania kurtyny […]

Na scenie podczas zmian panowała ciemność zupełna. Za kulisami z elektrycznymi latarkami w ręku (bo jedynym sposobem porozumiewania się były sygnały świetlne) staliśmy ramię w ramię z Schillerem, obaj — w najwyższym napięciu nerwów. Aktorzy na znak inspicjenta wychodzili milczkiem zza kulis, aby w ciemnościach odszukać wyznaczone sobie na scenie miejsca, transparenty z szumem mknęły do góry lub opadały na dół, konopiane liny wyciągów złowrogo trzeszczały, migały światła latarek, za prospektami przesuwały się widmowe postacie maszynistów i elektromonterów, wjeżdżały pod osłoną muzyki podesty, w końcu zapalały się geometryczne formy transparentów, muzyka milkła, słupy reflektorów przecinały czerń sceny i oto — ukazywały się oczom widzów rzeźbiarsko ujęte postacie aktorów, rozstawionych pojedynczo lub grupowo w różnych miejscach i na rozmaitych wysokościach sceny .

Inscenizacja plastyczna Róży przedstawiała w samem swem założeniu niebezpieczną trudność, Narzucał się na pierwszy rzut oka dylemat: autor czy nowoczesna scena? Charater wizji plastycznej Żeromskiego w Róży ma swą zdcydowaną linię, jest romantyczno-impresjonistyczny, a charakter wizji Pronaszków i ich stanowisko programowe – to scena konstruktywna. Między temi dwoma odrębnemi gatunkami koncepcji plastycznej musiał nastąpic skok. Pronaszkowie dokonali go niezmiernie szlachetnie i z głeboka myślą. Zrozumieli przede wszystkiem, że pietyzm wobec szczegółu może zgubić ideę. Że musi byc dokonana operacja naq zewnętrznych czynnikach, jeżeli ma w ogóle nastąpić zaktualizowanie utworu i ujawnienie wartościw nim tkwiących. Ujeli Różę nie od zewnątrz, nie od strony opisów, dodanych przez autora do swego utworu, ale zachowując z nich to, co konieczne, stanęli na stanowisku samej idei utworu, wydobyli jego wewnętrzny charakter i na zgodności z nim, na zgodności zatem najistotniejszej oparli realizacje plastyczno-sceniczną.

W ten sposób doszli do idei monumentalności, która zdaje sie byc naczelnym hasłem całego plastyczno-scenicznego ujęcia. Stali się lapidarno małomówni, przeprowadzili maksymalne uproszczenia w kompozycji szczegółów i całości, i osiągnęli zmonumentalizowanie i zarchitektonizowanie sceny

Zaraz po rozpoczęciu widowiska spadł gęsty deszcz. Zdawało się, że tłumy pierzchną z placu […], nagle, od strony Pony i Jasiołdy, jak spod ziemi wyrasta ze setka chyba płonących pochodni, słyszymy tętent koni, szczę zbroi […], [widzimy] rozwinięte na wietrze płaszcze rycerzy, pzonaczone krzyżami, błyszczące w oślepiającym świetle reflektorów, migocące świetnościa swoją kostiumy […] Mimo deszczu osiem tysięcy ludzi nie ważyło się ruszyć z miejsca […], co nie udawało się administracji polskiej na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej, tego na pewno dokona Reduta.

Sztuka Słonimskiego ma tezę budującą, tematem jej jest budowanie, bohaterem – budowniczy – konstruktor. Dlatego zapewne w inscenizacji nadano jej oprawę, która miala pozory stylu konstruktywistycznego.

Malowany konstruktywizm Gronowskiego, obliczony na efekt optyczny widza, lecz nie na użytek aktora, usiłował miejscami naśladować rusztowania sceniczne Meyerholda. Na fotografii, pozbawione kolorkowości, dekoracje te robią istotnie wrażenie budowli. Najlepiej rozwiązany był Prolog. Ale już w akcie pierwszym wylazło szydło z worka. Konstruktywizm bez zrozumienia jego podkładów społecznych i bez utylitarnej celowości – staje się bluffem. Dekoracje Gronowskiego pozostały tylko – dekoracjami – to nie budowle, organizujące przestrzeń sceny i wzbogacające możliwości ruchu poszczególnych aktorów i mas. Słupy z windami w akcie pierwszym nie związane są niczym z całością. Otwory wind, wysoko umieszczone, niczemu nie służą. Widz w głowę zachodzi, patrząc na stłoczonych w dziurze robotników – „Kajś ta wlazł?”. Dwuwymiarowa rura zielona, zgięta w kolano nad pudłem centralnym, ozdobiona jest czterema strunami. Co to? Kable – czy… lira maszynowo-poetycka? Schody i skośne podia symetryczne w akcie drugim nie ułatwiły w niczym rozplanowania mas. Konstrukcja z mównicą – jedynie dobra rzecz w całej dekoracji – zasłonięta była dlaczegoś przez pół aktu tarczą i zupełnie nie zużyta na wiecu (pomysł ulokowania na tej mównicy wariata, oświetlanego w ciągu kilku minut smugą reflektora podczas trzęsienia ziemi – był niecelowy, dekadencki). Akt trzeci, malarsko dobrze skomponowany, nie liczył się jednak z treścią sztuki. Mowa tu ciągle o tym, że dynamo nie działa i światła nie ma, nawet elektrotechnik coś majstruje przy dynamo na scenie – a reklama świetlna „Cine Babel” płonie sobie przez cały czas na całego… Niezrozumienie istoty konstruktywizmu w pracy Gronowskiego ma zresztą swój równoważnik w absolutnej nieznajomości struktury społecznej (a więc i – dramatu socjalnego) w sztuce Słonimskiego. Dlatego dekoracje na ogół harmonizowały z treścią.

Można by Samuela wystawić „grand spectacle”, z kolosalnym aparatem kostjumów, dekoracyj, tłumów i środków technicznych - i tem samem olśnić widza i w cień usunąć Poetę. Teatr Polski tego nie uczynił. Nadziemska scena końcowa pod względem plastyki scenicznej miała kontury skrótu, wykroju, stawiającego zmysły widza „maximis praemissis praemittendis”, w sam środek świata gotowego, którego jeden przykładowy fragment oglądać mu wolno w całości. A podane to było tak prawdziwie i tak artystycznie, że widz z całem zaufaniem poddawał się i wierzył „na słowo”. Środki, jakiem tu działał Schiller, były szczere i uczciwe, pozbawione blichtru robionego nastroju, uzasadnione logiką wewnętrzną i przeto musiały działać po prostu.

Cytat z tekstu Stefanii Zahorskiej

Spektakl w którym elementy ultra-realistyczne splatają się z fantastycznymi, idealizacja formy z konstruktywizmem, w którym stwarza się konglomerat charakterystyki, podmalowanej psychologicznie, z czysto formalnym i sytuacyjnym komizmem. Duch nowoczesnej groteski został tu doskonale uchwycony. Harmonizacja poprzez dysonanse, komizm powstały z doprowadzenia realizmu do nadrealizmu. Zgodnie z tym charakterem w całej stronie plastycznej również groteskowy dysonans. Z jednej strony quasi-idealizacja, piękne nóżki kobiece, błyskotliwy szych; z drugiej karykaturalność łachmanów – i to wszystko na tle surowego konstruktywizmu, obnażonego szkieletu budowy, o ostrych załamanych liniach i wyraźnie przeciwstawionych osiach. […]

Koncepcja dekoracji p. Daszewskiego wykazuje doskonałe zrozumienie tego typu inscenizacji i jeśli nawet jest widoczny na razie wpływ Meyerholda w jego pomysłach – w każdym razie nie może być mowy o jakimś ślepym naśladownictwie – raczej o pełnej zrozumienia aprobacie danego kierunku. W akcie I konstrukcja sceny nie ma wprawdzie właściwego uzasadnienia w samym rodzaju akcji i czyni wrażenie czysto dekoracyjnych komplikacji. Natomiast w akcie oblężania dany jest po prostu klasyczny przykład doskonałego stosunku konstrukcji scenicznej do akcji. Konstrukcja ta wyrasta z akcji i z drugiej strony sama tę akcję normuje i nią kieruje. Staje się terenem działania, i każdy jej szczegół będzie szczeblem czy też punktem oparcia jakiegoś ruchu wynikłego z wewnętrznej konieczności samej sztuki .

Cytat z tekstu Witolda Wandurskiego

Charakterystyczne, że w inscenizacji tej właśnie bujdy zastosowano po raz pierwszy w Polsce rusztowania sceniczne zamiast „dekoracji”. Konstrukcje Wł. Daszewskiego są trafne, dobrze pomyślane i solidnie wykonane. Możnaby poszczególne elementy mocniej sprzęgnąć w jedną całość organiczną i opuścić niektóre niepotrzebne szczegóły, zwłaszcza w akcie pierwszym, skądinąd dającym największe możliwości w rozplanowaniu ruchu mas aktorskich. Stylizowany konstruktywistycznie portyk z kolumnami doryckimi wyłamuje się z całości i nie wiąże z dobrze dobudowanym „ślimakiem” w akcie ostatnim. Dobry był pomyśl obracania sceny przy otwartej kurtynie: zademonstrowano w ten sposób przewagę budowli rusztowaniowej nad zwykłymi, używanymi przez Reinhardta jeszcze „praktykablami”.

Czy nie symptomatyczne to dla naszych stosunków, że wybitni artyści polscy pozbawieni właściwego ich talentom pola pracy, muszą marnować siły i pomysły na bzdurach tego rodzaju, co Wojna wojnie?

Z szablonowego, rozciągniętego melodramatu zrobiono zwarty reportaż sceniczny, widowisko tak doskonałe, że przypisywano mu cechy tragedii: zaprojektowana przez Irenę Lorentowicz kilkupiętrowa ściana wyrastająca o pare kroków od proscenium, a za radą Drabika pochylona niczym wieża pizańska – to nowoczesna Ananke, wąski pas ulicy to plac przed zamkiem królewskim z teatru greckiego, na którym rozgrywa się mistrium codzienności, okrutnej wspólnej wegetacji.

Świetny dekorator Andrzej Pronaszko dał […] architektoniczne rozbudowanie przestrzeni scenicznej. Zamiast płaskiego, malarskiego, dwuwymiarowego tła dał kompozycję trójwymiarową, kompozycję brył geometrycznych. Dekoracja przestaje być ilustracją, tłem biernym, dodatkiem tylko luźnie związanym z życiem sceny, ale wchodzi w jej organizm, przybiera rolę współczynną i podporządkowaną treści widowiska. Konstrukcja sceniczna wyraża istotę, rodzaj napięcia uczuciowego, wespół ze słowem, gestem, mimiką. Zamiast statyki operowej ma wysokie napięcie kinetyczne. Aktor nie jest stale związany z jednym poziomem czy co najwyżej dwoma, ale rozporządza dla wyrazu platycznego swojej postaci i roli ogromną wielością planów, rozłożonych w granicach trzypiętrowej wysokości budowy scenicznej. Zamiast ruchu osób tylko w kierunku poziomym zjawia się ruch w kierunku pionowym. Możliwości dobycia dynamiki dramatycznej i scenicznej zwiększają się w nieobliczalnie, życie sceny wzbogaca się, urozmaica w sposób olbrzymi.

Zespala sie z tym zasadniczo odmienne pojęcie postaci scenicznej: żywy dynamiczny człowiek przestaje być plamą barwną, przylegającą do płaskiego, sztalugowego podłoża, odzyskuje życie bryły, formy plastycznej. Dekorator podkreślił to jeszcze i znakomicie uzgodnił jako projektodawca kostiumów. Pełne inwencji, przedziwnej kolorowości, smaku i wyrazu w nielicznych wyjątkach tylko nie budziły zgody (mała rozmaitość, nieznaczna groteskowość kostiumów gburów). Wspólne im było oparcie o zasadę rzeźbiarską; skombinowano je z elementów stylowych rozmaitego pochodzenia, ale traktowanych plastycznie i swój sens plastyczny, bryłowaty utrzymujących stale. Przeważała więc forma walca, powtarzająca się w większości kostiumów i kontrastowała świetnie z prostą linearnością konstrukcji scenicznej. W związku z tym pozostawało rzeźbiarskie traktowanie postaci, sytuacji ugrupowań […].

Jako trzeci element wzbogacający widowisko zastosowano efekty świetlne w stopniu i precyzji u nas niewidzanej. Dopiero w zespole rozplanowania plastycznego przestrzeni z odpowiednio uzgodnionym kostiumem […] występuje ogrom bogactwa, cudotwórczych możliwości, jakie daje światło na scenie. Z falistością, niepokojem, ruchem przestrzeni, pomnożonym przez ruch aktora, prez ciągłą zmienność i rozmaitość sytuacji scenicznych kojarzy się nieustanne przelewanie się, falowanie, chybotanie barwy i światła […][1].

Przedstawienie lwowskie odbywało się bez żadnych zmian dekoracji w jednej konstrukcji scenicznej, podzielonej na kilka terenów gry. Konstrukcja ta przewidywała trzy zasadnicze stałe miejsca akcji. Miejsca te nie stanowiły pól izolowanych, ale zamykały się w jeden system powiązany schodami i podestami. Lewa strona wyodrębniona podestem oznaczała dwór królewski. […] Podest w środku sceny (gaj ateński) miał kształt małej scenki. Od tej scenki piętrzyły się w kierunku obu kulis podesty i pochylnie, nadając całemu układowi charakter dośrodkowy. Po prawej stronie belki o fakturze pni drzewa wyznaczały teren domu ateńskich rzemieślników. […]

Gdy w pewnych momentach cała przestrzeń sceny wyobraża jedno miejsce akcji – las, widać wtedy teatralne uzasadnienie hierarchicznego komponowania terenów gry. Na przykład: reżyser ustawiał Tytanię i Oberona na najwyższych punktach scenicznej konstrukcji. Ich postacie, wyraziste dzięki rzeźbiarskiemu kostiumowi, uzupełniają wówczas brakujące w kompozycji piony, a bryła podkreśla stosunki przestrzenne konstrukcji. W scenach leśnych ludzie grają na podeście centralnym, władcy lasu, Puk i elfy – na pochylniach po prawej stronie sceny, z zachowaniem dystansu światówi i ich wewnętrznej hierarchii.

Pochylnie ukazują publiczności powierzchnie, na których poruszają się aktorzy, umożliwiają komponowanie postaci ludzkich na różnych poziomach w sposób bardziej urozmaicony, niż to jest możliwe przy zastosowaniu schodów [2].

[1] Tymon Terlecki, Inscenizacja „Snu nocy letniej”, [w]: tenże, Od Lwowa do Warszawy, zebrali i opracowali Edward Krasiński i Mariola Szydłowska, IS PAN, Warszawa 2016, s. 119–120.

[2] Wincenty Ronisz, Andrzej Pronaszko – lwowski okres twórczości, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z. 1-2, s. 67–68.

opis przedstawienia w ETP

Krzyczcie, Chiny! Siergieja Trietjakowa oraz Polityka społeczna R.P. Aleksandra Wata (1928) i Cjankali Friedricha Wolfa (1930) to najgłośniejsze z Schillerowskich przedstawień, określanych mianem faktomontaży czy reportaży scenicznych. Powstały one na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, a więc w okresie Wielkiego Kryzysu, a zarazem zaangażowania społecznego i politycznego Schillera, który wtedy – nie będąc członkiem żadnej partii – związał się z ruchami lewicowymi i komunistycznymi.

Teatr traktował wówczas jako oręż w walce o wyzwolenie z ucisku klasowego „nowego hegemona”, czyli proletariatu. Jednocześnie chciał stworzyć nowy teatr, wolny od artystowskich – dalekich od prawdziwego życia – ambicji. Dlatego, odrzucając tradycyjną literaturę dramatyczną, zwrócił się ku modnemu, a zarazem najbardziej wówczas radykalnemu nurtowi odzwierciedlającemu rzeczywistość – faktomontażowi i reportażowi scenicznemu, uprawianemu zarówno na Zachodzie (Erwin Piscator), jak i na Wschodzie (Wsiewołod Meyerhold) Europy.

Autor Krzyczcie, Chiny!, Siergiej Trietjakow (1892–1937), publicysta, prozaik, dramaturg, tłumacz, zapisał się jako teoretyk oraz praktyk literatury i kina faktu. Jako artysta o skrajnie lewicowych poglądach był związany z moskiewskim teatrem Proletkultu i Lewicowym Frontem Sztuki (LEF). W latach 1924–1925 wyjechał do Chin. Doświadczenia z tej podróży zawarł w reportażach, powieści Den Szi-Chua oraz w dramacie Krzyczcie, Chiny!, w którym odwołał się do zdarzeń, mających rzekomo miejsce w roku 1924 w chińskim mieście Wanxian nad rzeką Jangcy. W swojej relacji (i w dramacie) Trietjakow opowiada o konflikcie między mieszkańcami miasta a dowództwem brytyjskiej kanonierki „Cockchafer”, bezwzględnie broniącym interesów wielkiego kapitału, łącznie z zabiciem bez sądu niewinnych ludzi.

Ogniwa

W realizacji Schillera akcja „ogniwa pierwszego” toczyła się na przystani rzecznej, którą wyobrażały szarobrązowe podesty piętrzące się ku górze, otoczone ścianami magazynów. W głębi, na jasnym tle rysowała się sylwetka brytyjskiej kanonierki „Cockchafer”. Tragarze, brudni i biednie odziani, odpoczywają. Ten krótki wypoczynek przerywa Holey, agent amerykańskiej firmy Robert Dolar and Co. (Jan Guttner), który żąda natychmiastowego zakończenia wyładunku. Wtedy chiński pośrednik handlowy Comprador (Piotr Płoński), za pomocą kopniaków i krzyków, zapędza kulisów do pracy. Zza sceny wytacza się, ciągnięty przez tragarzy na długiej linie ogromny kocioł parowy. W tym momencie pojawia się Dziennikarz, a za nim Ama – handlarka dzieci, która dostarcza Amerykanom nieletnie nałożnice. Dziennikarz (Antoni Wojdan) chce nowej, przebadanej w szpitalu, a jednocześnie powiadamia Holeya, że chińscy eksporterzy dwukrotnie zmniejszyli stawkę za skóry. W tej sytuacji Holey także obniża płacę tragarzom i każe to oznajmić Compradorowi. Tragarze machają przecząco rękami. Wówczas Holey wyrywa Compradorowi woreczek z miedziakami i rzuca je w tłum. Walczących między sobą tragarzy rozpędza pałkami policja. Czi, jeden z przewoźników pozbawiony zapłaty, pluje w twarz Compradorowi, który odpowiadając tym samym, wyrzuca go z pracy. Scenie tej przygląda się niesiona w palankinach para turystów, którzy przyjechali, aby oglądać starożytne świątynie chińskie.

W ogniwie drugim całą opustoszałą scenę zajmuje pokład kanonierki („biel i metal”, elektryczne wentylatory), na którym opalają się Madame de Bruchelle (Teodozja Bohdańska) z córką Kordelią (Maria Wiercińska) w towarzystwie umundurowanego porucznika Coppera (Władysław Krasnowiecki). W ogniwie drugim całą opustoszałą scenę zajmuje pokład kanonierki („biel i metal”, elektryczne wentylatory), na którym opalają się Madame de Bruchelle (Teodozja Bohdańska) z córką Kordelią (Maria Wiercińska) w towarzystwie umundurowanego porucznika Coppera (Władysław Krasnowiecki).

Po chwili dołączają do nich Monsieur Bruchelle (Jerzy Chodecki), Holey oraz Kapitan kanonierki (Józef Machulski). Gdy Holey chce opuścić statek i przywołuje przewoźnika, ten – niewidoczny – wykrzykuje, co tłumaczy chiński Boy (Józef Kondrat): „melikanska kapitana bardzo mała pieniądz płaci, kapitana bić pałka”. Na to Copper wyciąga rewolwer i celuje w przewoźnika. Jego rękę chwyta Boy, więc Copper wyrzuca go kopniakiem za burtę. Boy tonie, ale Kapitan stwierdza: „Koła ratunkowe brytyjskiej kanonierki nie są dla Chińczyków”. Ocalenie chłopcu przynosi przewoźnik Czi (Jan Hajduga) i po chwili Boy, już przebrany, na kolanach prosi o przebaczenie, całując Coppera w rękę. Holey odpływa, ale coś się dzieje na łódce. Kapitan – patrząc w dół przez lornetkę – gwałtownie reaguje: „Coś takiego! Łotr! Coś takiego!”, po czym rozbija szklankę z szampanem o pokład [Trietjakow 2015, s. 213–216].

Akcja ogniwa trzeciego toczy się znów na nadbrzeżu, gdzie „między ładunkami i skrzyniami przewoźnicy naprawiają żagle i wiosła. Smarują tłuszczem odwrócone łódki. Stare kobiety cerują podartą odzież”. Wśród nich jest Ama (Gustawa Błońska), która chce kupić dziesięcioletnią córkę Czi. Ten zbliża się do brzegu, ale nie chce lądować, zanim nie dostanie umówionych 10 tanzurów. Gdy Holey rzuca na dno łódki tylko połowę tej sumy, Czi odrzuca pieniądze pod jego nogi. Holey wymierza Chińczykowi cios, łódka przechyla się, Amerykanin wpada do wody i tonie. Gdy na pokład kanonierki (ogniwo czwarte) przybywa Daoin – chiński zarządca miasta (Kazimierz Lewicki) ze Studentem (Edmund Wierciński), aby złożyć kondolencje, kapitan odrzuca je i żąda stracenia Czi lub dwu innych przewoźników, w przypadku odmowy grożąc ostrzelaniem miasta.

Akcja (ogniwo piąte) znów przenosi się na wybrzeże. Brytyjczycy i posłuszna im policja zajmują lokalną radiostację i telegraf, przekazując do Pekinu komunikat uzgodniony z Kapitanem. Widząc, co się dzieje, Daoin nakazuje policjantowi szukać Czi, a przewodniczącemu związku przewoźników Fejowi (Leszek Stępowski) zwołać zebranie. Odbywa się ono (ogniwo szóste) w gospodzie. Obecny na zebraniu Palacz (Dobiesław Damięcki) wzywa do buntu.

Ogniwo siódme toczy się na kanonierce, gdzie odbywa się bankiet z udziałem całej europejskiej kolonii Wanxianu. Do tej twierdzy przybija chińska delegacja z prośbami i darami (jedwabny kaftan dla Kordelii). Daoin „najpokorniej prosi”, aby nie skazywać niewinnych. Klęka przed Kapitanem, który łaskawie zezwala „na uduszenie” dwu przewoźników. Kiedy pokład pustoszeje, pojawia się, posądzany o szpiegostwo na rzecz kulisów, Boy, który „nucąc smętną melodię, umocowuje sznur nad drzwiami Kapitana” i wiesza się. Zobaczywszy to Kordelia (w nowym kaftanie), od biegnącego za nią Coppera żąda: „Proszę o kodaka i magnezję. (Sycąc wzrok widokiem Boya:) To zadziwiające, nieprawdaż?” [Trietjakow 2015, s. 238–242).

W ogniwie ósmym, w gospodzie przewoźników, „ludzie zastygli w oczekiwaniu”. Wpada Fej i ogłasza ostateczny rozkaz Kapitana. Chce sam poświęcić się za innych. Dołącza do niego Stary przewoźnik (Piotr Połoński), ale obecni postanawiając ciągnąć losy – z wiązki stołowych pałeczek. Złamane wyciąga Stary przewoźnik oraz Drugi przewoźnik (Klemens Roman), który „obejmuje syna i w milczeniu zwala [się] na podłogę”. Wpada Policjant i wywleka Drugiego przewoźnika, który „walczy i wyje” (Stary wychodzi sam). Przewoźnicy pytają, kiedy w końcu przyjdą ci, „którzy przepędzają panów”. Na to Palacz: „Nie wolno czekać. Trzeba samemu. Karabin do ręki. We wszystkich miastach. Powstać razem. Słyszałeś o Suń-Weniu? Słyszałeś o Kantonie? Słyszałeś hasło: «Umrzeć za lud», które noszą na piersiach kantońscy robotnicy?” [Trietjakow 2015, s. 242–245].

Scenerię ostatniego (dziewiątego) ogniwa tak opisał autor Krzyczcie, Chiny!: „Brzeg rzeki Jangcy. Po lewej dwa słupy do duszenia skazańców. Są wyższe niż człowiek. Z drugiej strony grób Holeya. Obok niego podwyższenie. Wokół grobu łańcuch marynarzy. Wewnątrz niego sami biali. Z daleka dobiega bicie w wielkie bębny. Idzie procesja ze skazańcami. Stary i przewoźnik przykuci są za szyje do dybów. Z przodu i z tyłu policjanci. Dwaj kaci w turbanach, o wyglądzie zbójów, ze sznurami i workami za pasem”. Tej procesji przygląda się tłum przewoźników z wiosłami, odgrodzony przez policjantów. Trwa ceremonia pogrzebowa Holeya prowadzona przez Misjonarza, a następnie duszeni są dwaj przewoźnicy. Pojawia się Palacz w stroju kantońskiej milicji robotniczej, z „czerwoną szarfą przez ramię”. Kulisi otaczają Kapitana, który wyciąga rewolwer. Wbiega Copper z depeszą, że wybuchło powstanie w Szanghaju. Kapitan ucieka na kutrze ze słowami: „Jeszcze tu jesteśmy”. Palacz, który podniósł depeszę, grozi Kapitanowi: „Przysięgam na ten karabin, że nie wrócisz. Twój czas policzony, zbliża się koniec. Chiny krzyczą!” Student („zapamiętale”) podejmuje ten okrzyk: „Całej ziemi, krzyczcie w uszy całej ziemi o zbrodni! Precz z naszych Chin!” Wszys­cy: „Precz! Precz! Precz!…” [Trietjakow 2015, s. 245–250]. To w tym momencie – czego nie zapisał Trietjakow w finale Krzyczcie, Chiny! – w spektaklu zagrzmiały skierowane w stronę miasta lufy armat.

Triumf inscenizatora i ataki

Spektakl był niewątpliwym triumfem Schillera – inscenizatora. Ponieważ „czerwony ołówek cenzora silnie okroił tekst sztuki”, krytyk filmowy Maksymilian Feuerring stwierdził: „Zamiast słowa występuje więc gest, zamiast tyrady pantomima i oto jesteśmy świadkami, jak teatr posługuje się elementem żywcem zaczerpniętym z dziedziny kinematografii, zamieniając dotychczasową «domenę słowa» na plastykę ekspresyjnego ruchu i na prawdziwą ucztę wrażeń optycznych. […] Chaotyczności białego tłumu przeciwstawia Schiller skoordynowaną rytmikę masy, która dźwiga ładunek okrętowy, szarpie liny, nuci pieśń beznadziejności i przeżywa chwile trwogi, szemrania, a w końcu jawnego buntu” [Faktomontaże 2015, s. 270]. Te walory spektaklu podkreśliła także Jadwiga Gamska-Łempicka: „Trietjakow bez Schillera nie zdołałby jednak tak porwać i tak przemówić. Znakomity reżyser tłumów znalazł w tej sztuce wyjątkowe pole działania i osiągnął niebywały sukces (scena holowania łodzi, scena wypłaty, pierwszy strajk, stracenie skazańców, finalna scena ostrzeliwania tłumu [powiększonego o 50 osób])” [Csató 1968, s. 395]. Filmowe powinowactwa pojawiały się w „szybkich następstwach 9 obrazów bez szkody dla integralności wrażenia”. Opisał je Terlecki: „Rozpiera tę sztukę energetyka potężna, spotęgowana jeszcze przez ostrość skrótów, szybki bieg akcji, i łańcuchowy sposób jej prowadzenia przy pomocy ogniw bezpośrednio zaczepiających o siebie i przerzucających te same postaci z jednego terenu na drugi”. Owe „tereny” to zaprojektowane przez Pronaszkę po obu stronach sceny chińskie wybrzeże, z pracującymi kulisami oraz „widmo kanonierki”, wiszące „nad przestrzenią rzeczywistą grozą przemocy i gwałtu” [Faktomontaże 2015, s. 271]. Nagłe wysuwanie się i cofanie kanonierki dawało efekt „zbliżony do najazdu kamery” [Ronisz 1964, s. 73]. Nawet zwalczający Schillera „Ilustrowany Kurier Codzienny” przyznawał: „współpraca reżysera z dekoratorem wysunęła taką właśnie sztukę na czoło tegorocznego repertuaru lwowskiego, dając jej oprawę wprost kapitalną. […] Propaganda ziejąca ze sceny i jeszcze podkreślona przez inscenizatora trafia łatwo, wywołując reakcję nasuwającą obawy, czy dobrze postąpił teatr lwowski, umieszczając w repertuarze rzecz, którą w każdej innej formie uznano by za niedopuszczalną i społecznie szkodliwą” [Faktomontaże 2015, s. 272]. Jej szkodliwość polegała na tym, że była „nie tylko antynarodowa, ale antypaństwowa” i w dodatku „znalazła gościnę w Teatrze Wielkim we Lwowie, subwencjonowanym przez gminę za pieniądze polskiego kresowego społeczeństwa” [Faktomontaże 2015, s. 269, podkr. IKC]. W dodatku w dzień Zielonych Świątek!

Te ataki wywołał także fakt, że po raz pierwszy wystawiono we Lwowie „sztukę sowieckiego pisarza”. Jej przyjęcie zrelacjonował Terlecki: „W stopniu wyjątkowym była [premierowa] widownia niedzielna terenem pewnego przebiegu psychicznego, płynącego ze zbiorowej sugestii, z silnej psychozy, która cechuje nasze nastawienie do współczesnej twórczości rosyjskiej. Wyczuwało się napięcie wrażliwości w pewnym kierunku, podejrzliwą, śledczą, uprzedzoną skłonność do wychwytywania komunistycznej tendencyjności sztuki. Należy stwierdzić, że ten stosunek nie znajdował w niej potwierdzenia, prawie bez reszty przełamał się po pierwszych obrazach”. Krytyk wyjaśnił powody tej niespodziewanej akceptacji: „Wystarczyłoby zamienić ową kanonierkę angielską na niemiecką lub rosyjską, aby wyjawiła się nie współrzędność już, ale nieomal identyczność zagadnienia wolnościowego w Polsce z zagadnieniem sztuki. Masyw nieruchomy, uśpiona moc, nieobudzona potencjalność ludu, zdeprawowany, zaprzedany, oportunistyczny trójlojalizm ugodowy i w środku pomiędzy nimi, ponad nimi miotające się tragicznie sumienie polskie, i wola podległości własnej mocy państwowej” [Faktomontaże 2015, s. 253, 268, podkr. Terlecki]. Krytyk powiedział nawet coś więcej: było to „zmaganie zbiorowości z wrogą nienawistną przemocą nie mniej wysilające, nie mniej heroiczne, jak wszystkie powstania polskie” [Terlecki 2016, s. 178]. Podobnymi argumentami posłużył się Jacek Frühling: „Z jednej strony bezlitosny imperializm wielkich mocarstw, jakże dobrze znany nam, Polakom, z okresu niewoli! – z drugiej olbrzymi świat wydziedziczonych, sponiewieranych, skazanych na powolne konanie.” „Na premierze zasłuchana i zapatrzona publiczność raz po raz wybuchała huraganami braw, a po skończonym widowisku cały teatr, poczynając od pierwszych rzędów, a kończąc na paradyzie, długimi oklaskami wyrażał swe uznanie. Błyszczące oczy, rozpalone policzki są najlepszym dowodem, że sztuka Trietjakowa, daleka w temacie, bliska jest publiczności, karmionej i zatruwanej karmelkami frazesów teatralnych. Można ją zdjąć z afisza, można wydać zakaz grania jej na terenie Rzeczypospolitej Polskiej. Nie zmieni to jednak faktu, że tylko tego typu utwory, w takiej inscenizacji, jaką dał Schiller, mają przed sobą przyszłość” [Faktomontaże 2015, s. 268].

Przedstawienie gromadziło wiele sfer publiczności, jak pisał Henryk Zbierzchowski: „nizinom widowni zapierało nieraz dech w piersi (akt wieszania boya, strzały armatnie prosto w publiczność, okrzyk na chwałę Sowietów), a przez wyżyny przyjmowane były z demonstracyjną radością (nareszcie swoboda propagandy bolszewickiej na publicznym miejscu)” [Faktomontaże 2015, s. 268]. Wznoszono także antykapitalistyczne okrzyki. „Ilekroć na deskach pojawili się ciemiężyciele – wspominała przedstawicielka młodzieży lewicowej, Julia Prejs – wołałam wraz z całą galerią: «Precz!» Z rzędów, obsadzonych przez związek zawodowy «Igła», krzyczeli – i ja z nimi – ilekroć spadła kurtyna: «Hańba imperialistom!» i «Niech żyje czerwona China!»” [Faktomontaże 2015, s. 268].

Napastliwe ataki (a wśród nich ostrzeżenie kierowane przez „Kurier Lwowski” do ambasady angielskiej, że zostały naruszone interesy Wielkiej Brytanii), sprawiły, że pod pretekstem usterek technicznych, po siedmiu ledwie powtórzeniach, spektakl został zawieszony, a de facto zdjęty z afisza [Kołakowski 1982, s. 129]. Protestował przeciwko temu m.in. Terlecki [zob.: Faktomontaże 2015, s. 269] i sam Schiller w napisanym pod pseudonimem Stefan Ling artykule Dwa lata teatru Schillera we Lwowie [Schiller 1983, s. 151–152].

Kolejne wersje

Schiller wyreżyserował Krzyczcie, Chiny! jeszcze dwukrotnie: w Teatrze Miejskim w Łodzi przy współpracy reżyserskiej Henryka Szletyńskiego i w scenografii Stanisława Jarockiego (prem. 15 grudnia 1932, liczba przedstawień 49) oraz w Teatrze Nowe Ateneum w Warszawie (konstrukcja sceniczna Andrzej Pronaszko, prem. 1 kwietnia 1933, liczba przedstawień 34). W wystawieniu Krzyczcie, Chiny! w Warszawie uprzedził Schillera Jakub Rotbaum (Trupa Wileńska w Teatrze Scala, przekład na jidysz Mordechaj Mazo oraz Rotbaum, scen. Szymon Syrkus, prem. 14 marca 1933). Schiller zarzucił Rotbaumowi, który był na premierze dramatu Trietjakowa w Łodzi, plagiat i nazwał go w „Wiadomościach Literackich” „najbardziej na czerwono uszminkowanym kombinatorem”. Z kolei Rotbaum słał wyjaśnienia do „Naszego Przeglądu”. Najdotkliwszy dla Schillera był atak komunistycznej „Kroniki”: „Cóż geszefciarza może obchodzić to, że sztuka trafi do szerokich żydowskich mas robotniczych i pracującego drobno-mieszczaństwa? Geszefciarz dba tylko o siebie” [Schiller 1983, s. 169–180].

Warszawskie Krzyczcie, Chiny! pobudziły dyskusję na temat literatury faktu: „bolszewicka szmira” (Stanisław Piasecki), „popularna bomba” (Boy), „surowizna reportażu” (Kazimierz Wierzyński). Również recenzent „Robotnika” (Jan Nepomucen Miller) określił sztukę Trietjakowa jako „bardzo prymitywną”, ale „z największym uznaniem” wyraził się o przesłaniu Krzyczcie, Chiny!: „ta walka rozpaczliwa kulisów chińskich z przemocą i wyzyskiem kapitału jest dla nas czymś więcej niż egzotycznym obrazem z kraju «Wschodzącego Słońca». Widownia to przeżywa, odczuwa i rozumie, reagując impulsywnie na pewne sceny, które są wiernym obrazem gospodarki kapitalistycznej na całym świecie, nie wyłączając Polski z okresu próby zatapiania kopalń, «uprawomocnionego» obcinania zarobków, redukcji i bezrobocia” [Faktomontaże, 2015, s. 297].

Spór o „Zeittheater”, którego najwybitniejszą reprezentację w dorobku Schillera stanowiły Krzyczcie, Chiny!, nie zakończył się wraz z tymi dyskusjami; jest żywy także współcześnie i – jak przed wojną – zależy od koniunktur politycznych oraz poglądów krytyków i badaczy. Nowy wybuch teatru non-fiction przypadł na pierwszą dekadę XXI wieku.

Anna Kuligowska-Korzeniewska

Bibliografia

• Faktomontaże Leona Schillera. Polityka społeczna R.P., Cjankali, Krzyczcie, Chiny!, pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Warszawa 2015;
• Trietjakow Siergiej, Krzyczcie, Chiny!, przełożył Henryk Chłystowski, w: Faktomontaże…;
• Kuligowska-Korzeniewska Anna, „Utwór proroczy”. „Krzyczcie, Chiny!” (Lwów i Łódź 1932, Warszawa 1933), w: Faktomontaże…, Warszawa 2015 (tutaj w przypisach cytowane w opisie recenzje);
• Osińska Katarzyna, Siergiej Trietjakow. Od dokumentu do faktografii, w: Faktomontaże…, Warszawa 2015
• Csató Edward, Leon Schiller, Warszawa 1968;
• Fik Marta, Teatr faktu, w: Teatr-widowisko, pod redakcją Marty Fik, Warszawa 2000 [wersja cyfrowa];
• Kołakowski Tadeusz, Dramat radziecki na scenach polskich w dwudziestoleciu międzywojennym, Warszawa 1982;
• Korzeniewski Bohdan, O wolność dla pioruna… w teatrze, Warszawa 1973 [wersja cyfrowa];
• Krasiński Edward, Teatr Jaracza (Ateneum 1928–1939), Warszawa 1970;
• Orlicz Michał, Polski teatr współczesny. Próba syntezy, Warszawa 1935;
• Ostatni romantyk sceny polskiej. Wspomnienia o Leonie Schillerze, wybór i opracowanie Jerzy Timoszewicz, Kraków 1990;
• Ronisz Wincenty, Andrzej Pronaszko – lwowski okres twórczości, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z. 1–2;
• Rozmowy z Leonem Schillerem. Wywiady i autowywiady. 1923–1953, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1996;
• Schiller Irena, Stanisławski a teatr polski, Warszawa 1965;
• Schiller Irena, Schillerowskie „Krzyczcie, Chiny!”, „Dialog” 1967 nr 9;
• Schiller Leon, Droga przez teatr. 1924–1939, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1983;
• Schiller Leon, Teatr demokracji ludowej. 1946–1950, oprac. Anna Chojnacka, Warszawa 2004;
• Terlecki Tymon, Od Lwowa do Warszawy, zebrali i opracowali Edward Krasiński, Mariola Szydłowska, Warszawa 2016.

Widzimy tu jakby połączenie […] „décor simultané” i teatru misteryjnego na wolnym powietrzu. Są boiem osobne miejsca gry na jednej, zamkniętej przestrzeni, równoznaczne „mansionom” i jednocześnie, jak w „décor simultané”, nie publiczność, lecz aktorzy przechodzą z jednego miejsca na drugie lub grają w paru miejscach naraz. Zwracam tu znowu uwagę na podest, taflę narzuconą na istniejącą podłogę teatralną. Przez pochylenie tej tafli dało się uzyskać zgodny z prawdą wymiar przestrzeni scenicznej. Jest tu nawrót do średniowiecznych „chariot”, tylko że te kryte wozy średniowiecza zastąpione zostały otwartymi platformami zaopatrzonymi z jednej strony kółkami, z drugiej sztabami wchodzącymi w gardła wózków podscenia. Na tych platformach, dwu lub trzech do każdej sceny, ustawiano dekoracje. Podczas zmian, które się odbywały przy otwartej kurtynie, platformy, każda z częścią swojej dekoracji, rozjeżdżały się na boki, do tyłu, lub ku przodowi, pokazując, zasłaniając, oddalając lub zbliżając coraz to nowe tereny akcji[1].

Pronaszko pokusił się o realizację zawartej w podtytule Jeńców [„osiem syntez połączonych”] i sugerowanej w teoretycznych wypowiedziach autora […] propozycji zastapienia sceny sukcesywnej scena syntetyczną.

Pronaszko, którego poszukiwania w zakresie teatru symultanicznego (nie krępowanego pudłem scenicznym) pozostawały ciagle w sferze marzeń, musiał szukać rozwiązań w ciasnych ramach tardycyjnej sceny. […] Trzy miejsca akcji rozdzielone między sobą kurtyną, w jakich umieszcza akcje Marinetti, zostały przez Pronaszkę zamknięte w jeden przestrzeni scenicznej. […]

Metoda porządkowania, eliminowania, skrótowości, rozciągnięta została na cały proces twórczy, od analizy tekstu do realizacji scenigraficznej. Budowa terenu gry dająca atuty rezyserowi, syntetyczność fragmentów architektonicznych podporządkowanych głownej myśli twórczej, mnistrzostwo w tworzeniu stosunków przestrzennych powierzchni barwnych i brył – oto głowne cechy tej znakomitej scenografii

[1] Andrzej Pronaszko, Odrodzenie teatru, cyt za: Zapiski scenografa…, dz. cyt., s. 249.

Boston, z repertuaru działającego krótko w roku 1933 pod kierownictwem Ireny Solskiej na warszawskim Żoliborzu Studia im. Stefana Żeromskiego, przywoływany jest w niemal wszystkich historiach dwudziestowiecznego teatru w Polsce. Zgodnie bowiem traktuje się to przedstawienie jako szczytowe dokonanie polskiej awangardy teatralnej w okresie międzywojennym. Historycy mieli jednak przez długi czas kłopot z ustaleniem, kto był reżyserem owego spektaklu i przypisywali inscenizację scenografowi. Uporczywie ukrywano przede wszystkim, że inscenizacja Bostonu jest dziełem twórców teatru żydowskiego działających w Warszawie i została przeniesiona do Studia im. Żeromskiego ze sceny jidyszowej.

Boston w jidyszowym Jung Teater (Teatrze Młodych)

Założone w 1933 w Warszawie przez reżysera Michała Weicherta wraz z absolwentami kierowanej przez niego trzyletniej szkoły aktorskiej, Żydowskie Studio Eksperymentalne Teatr Młodych (Jung Teater), pierwszy spektakl przygotowało w wynajętej sali Cechu Krawców w wybudowanej tuż przed Wielką Wojną gigantycznej Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej 29. Sala miała szesnaście metrów długości, blisko sześć szerokości i ponad trzy wysokości. 3 lutego 1933 Weichert – używający pseudonimu Michał Brandt – zaprezentował w niej „reportaż w 44 obrazach” Boston.

Spektakl Weicherta, skądinąd doktora prawa, odtwarzał proces sądowy Nicoli Sacco i Bartolomea Vanzettiego, robotników i anarchistów amerykańskich pochodzenia włoskiego, oskarżonych o rabunek pieniędzy przeznaczonych na wypłaty w fabryce obuwia w Braintree oraz zabicie dwóch pracowników 15 kwietnia 1920. Rozprawa rozpoczęła się 31 maja 1921 w Dedham pod Bostonem, a 14 lipca sąd uznał ich za winnych i skazał na karę śmierci. 16 maja 1926 Sąd Najwyższy stanu Massachusetts w Bostonie podtrzymał wyrok. Natomiast 3 sierpnia 1927 gubernator odrzucił prośbę o ułaskawienie. 23 sierpnia 1927 obu robotników stracono więc na krześle elektrycznym. Egzekucji dokonano pomimo licznych protestów lewicowej części opinii publicznej na całym świecie, w tym podporządkowanej Kominternowi Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom.

W kwietniu 1929 w Berlinie w awangardowym teatrze November-Studio, założonym przez aktora żydowskiego pochodzenia, Alexandra Granacha, obejrzał Weichert spektakl Sacco i Vanzetti. Był on oparty na dramacie Staatsräson. Ein Denkmal für Sacco i Vanzetti [Racja stanu. W hołdzie Sacco i Vanzettiemu] napisanym w 1928 przez anarchistę i ekspresjonistycznego poetę Ericha Mühsama, za działalność rewolucyjną w 1918 przetrzymywanego przez szereg lat w więzieniu w Republice Weimarskiej. Przedstawienie to, skomentowane przez Weicherta na łamach jidyszowego tygodnika w relacji z podróży do Niemiec (Di teater-welt in Berlin [Świat teatru w Berlinie], „Literarisze Bleter” 1929 nr 21), stało się niewątpliwie inspiracją dla wystawienia Bostonu, w jego Wspomnieniach jednak przemilczaną.

Weichert stworzył swój spektakl na kanwie sztuki W imieniu ludu! innego niemieckiego dramatopisarza, Bernharda Blume’a. Jego In Namen des Volkes! odegrano po raz pierwszy na niemieckiej scenie w roku 1930. Trzy lata później, po zdobyciu władzy przez narodowych socjalistów, Blume wyemigrował do Europy Zachodniej, a po kolejnych trzech wyjechał do USA, gdzie pracował jako germanista na kilku uniwersytetach. Weichert, będący też germanistą, sam przetłumaczył jego dramat z języka niemieckiego na jidysz. Dokonał w nim skrótów oraz drobnych zmian: dwóch adwokatów Sacca i Vanzettiego zastąpił jednym, a z dwunastu przysięgłych pozostawił zaledwie dwóch. Chciał dramat Blume’a wystawić pod tytułem Sacco i Vanzetti, ale w rezultacie nacisków cenzora Daniela Sztejnboka odpowiedzialnego za teatry żydowskie w oddziale prasy i widowisk Wydziału Bezpieczeństwa Komisariatu Rządu na miasto stołeczne Warszawa, zrezygnował z owego zamiaru. Ostatecznie Weichert zapożyczył tytuł swego spektaklu od wydanej już w 1928 dokumentalnej powieści amerykańskiego pisarza Uptona Sinclaira, Boston, poświęconej tej samej sprawie. Została ona przetłumaczona już w roku 1929 na jidysz i wydana w Warszawie będącej wówczas największym skupiskiem Żydów w Europie.

Stworzenie scenografii powierzył Weichert architektowi z konstruktywistycznej grupy Praesens, Szymonowi Syrkusowi, który na afiszu pojawił się jako Urban Bach. Syrkus już wcześniej współpracował z teatrami żydowskimi. W maju 1928 na arenie cyrku na warszawskim Okólniku wraz z Andrzejem Pronaszką stworzył scenografię do Golema Halpera Leiwika wyreżyserowanego przez Marka Arensteina po polsku. Ponadto w 1929 przygotował – także wspólnie z Pronaszką na zamówienie władz Warszawy – projekt teatru symultanicznego. Obracające się wokół widowni dwie sceny w kształcie pierścieni, wraz z trzecią klasyczną, miały zapewnić równoczesne eksponowanie różnych momentów akcji dramatycznej. To nowatorskie rozwiązanie było zainspirowane projektem teatru totalnego (Totaltheater) opracowanym w 1927 przez Waltera Gropiusa z konstruktywistycznego Bauhausu na zlecenie reżysera Erwina Piscatora tworzącego pomiędzy 1920 a 1929 nowoczesny teatr polityczny w Berlinie szczególnie na scenie przy Nollendorfplatz. A Weichert uważnie obserwował i komentował dokonania Piscatora na łamach „Literarisze Bleter” omawiając jego głośne inscenizacje w relacjach z pobytów w Berlinie.

W Bostonie, ze względu na niewielkie rozmiary sali i szczupłość tradycyjnej sceny, a zwłaszcza konieczność zamarkowania aż piętnastu miejsc akcji, Syrkus i Weichert zbudowali po raz pierwszy w nowoczesnym teatrze, przynajmniej środkowoeuropejskim, scenę symultaniczną nazywaną też początkowo po polsku przestrzenną. Umieścili aktorów i widzów obok siebie w wielu punktach sali pomiędzy rozmieszczonymi w jej przestrzeni przez cały czas spektaklu kilkoma miejscami do gry. Zarówno scena, jak i widownia z teatru typu włoskiego zostały więc niejako podzielone na części i poprzestawiane. „Krzesła dla publiczności” zostały ustawione wzdłuż sali, po obu jej stronach, w dwóch i w trzech rzędach. Dwaj przysięgli, Ripley i Daly, siedzieli w jednym z rzędów widowni, tak jakby stanowiła ona ławę przysięgłych i usytuowana została w sali rozpraw bostońskiego sądu. Przysięgli demonstrowali zresztą w trakcie rozprawy obojętność i znużenie, a jeden z nich zasypiał w pewnym momencie i nawet chrapał. Do epizodów ukazujących w akcie II przebieg procesu wnoszono pulpity dla adwokata, prokuratora i świadków. Pusty środek sali stanowił ulicę albo plac przed więzieniem, na którym w akcie III odbywał się robotniczy mityng z udziałem dziennikarza nawołującego do zorganizowania strajku. Stół z taboretami sygnalizował mieszkanie Sacca i jego żony Rosiny lub salę zebrań komitetu obrońców skazanych. Stół i krzesło na niewielkim podium w akcie I pełniły rolę wnętrza komisariatu policji, w II – gabinetu sędziego Thayera, natomiast w III – gubernatora Fullera. Kilka drewnianych palików osadzonych w listwie przymocowanej do podłogi wyznaczało przestrzeń więziennej celi. Z kolei ulokowana przy ścianie obudowana drewnianymi deskami tablica rozdzielcza świateł ewokowała salę bankietową, w której przemawiał bankier Overland, nocny bar i budkę telefoniczną w hotelu Carlton. Sylwetkę tego amerykańskiego wieżowca ukazywał zaś element przymocowany do ściany. Zawieszone nad przestrzenią gry lampy z metalowymi abażurami pozwalały w zaciemnionej sali kierować przy pomocy strumieni światła uwagę widza w odpowiednie miejsce i dokonywać błyskawicznego montażu niczym w filmie. W czasie dwóch antraktów uliczni roznosiciele proponowali widzom amerykańskie gazety z doniesieniami z procesu. W pierwszej wersji epilogu rozrzuceni w różnych punktach sali aktorzy przy akompaniamencie odtwarzanego z płyty gramofonowej odgłosów wzburzonego tłumu krzyczeli „Mordercy!”. Później spektakl zamykały mówione szeptem tuż przed egzekucją słowa Vanzettiego: „Jestem niewinnym człowiekiem”. Weichert uznał bowiem, iż takie zakończenie ma paradoksalnie większą siłę ekspresji.

Uświadomionego politycznie Vanzettiego grał Fajwel Zygielbojm, brat Artura, czołowego działacza Bundu, natomiast naiwnego Sacca Fajwel Siwak, jego żonę Rosinę – Dwora Fajnzylber. Przewodniczącego sądu Thayera z arystokratycznym rodowodem odtwarzał Józef Glikson, usiłującego wykorzystać proces dla własnej kariery prokuratora Katzmana – Lejb Wertheim, adwokata Moore’a zaś Abraham Wołowczyk. W przedstawieniu pojawiały się aż 34 postacie, a w scenach zbiorowych bankierzy, przysięgli, robotnicy, członkowie komitetu obrony czy przechodnie. Niektórzy aktorzy grali więc po dwie, a nawet trzy role drugoplanowe i stawali się zarazem częścią wielkomiejskiego tłumu. Musieli więc wielokrotnie zmieniać kostiumy i charakteryzację. Wolf Hajblum przeobrażał się w akcie I w inspektora policji prowadzącego przesłuchanie, w II – w świadka, sprytnego Żyda, składającego zeznanie na procesie, wreszcie w III – w kryminalnego więźnia, Celestino Madeirosa, prawdziwego mordercę kasjera bankowego.

„W tym reportażu – stwierdził Jakub Appenszlak w polskojęzycznym dzienniku żydowskim „Nasz Przegląd” – jest być może za dużo retoryki prawniczej i za mało obrazów realistycznych”. Lecz dodawał, że podczas spektaklu „jednak napięcie dramatyczne trwa niezmiennie na poziomie najwyższym”. Inscenizacja bowiem grana jest „na widowni, w różnych punktach sali, w środku, pod ścianami – i trochę wyżej na antresoli”. Zapalone lampy zastępujące „reflektory”, wyznaczają tereny akcji: „ulicę, salę sądową, mieszkanie, bar, gabinet gubernatora, więzienie, salę posiedzeń”. Sygnalizowaniu niektórych miejsc służą pojedyncze elementy scenograficzne takie jak „bufet baru, pulpity, skromny fragment «drapacza nieba», kraty” w celi. Jako widzowie „jesteśmy wprost fizycznie wciągnięci w akcję, ruszamy się, tłum spacerujący na ulicy – przechodzi koło naszych krzeseł, Sacco i Vanzettiego męczą na śledztwie o parę kroków od pierwszego rzędu, słyszymy szybki oddech zrozpaczonej Rosiny Sacco” [Appenszlak, 1933].

Eugeniusz Świerczewski, kierownik literacki Reduty, został zaproszony na Boston wraz z gronem „krytyków polskich”. Bodaj jako jedyny opublikował pod koniec kwietnia zwięzłą recenzję w „Polsce Zbrojnej”. Podkreślał w niej, że wywodzący się z kręgu „pracującej młodzieży” aktorzy Teatru Młodych „grają wśród publiczności”, bo „wzorem Reduty i teatru Solskiej” zlikwidowano rampę i scenę, więc „jak spod ziemi wyrastają grupy aktywnych wykonawców 44 fragmentów reportażu, oświetlone smugami świateł”. „Proces Sacco i Vanzettiego (temat reportażu) zmontowany filmowo, wciąga widza w bezpośrednie działanie akcji, nie tylko jako świadka wydarzeń, lecz i ich współuczestnika” [Świerczewski, 1933].

Antyamerykański spektakl miał też lokalny wydźwięk, gdyż identyczny mechanizm wykorzystywania sądownictwa do walki politycznej zaistniał w Polsce rządzonej przez piłsudczyków, którzy w latach 1931–1932 zorganizowali proces brzeski, aby rozprawić się z centrolewicową opozycją. „Rządziła wówczas w Polsce – wspominał w 1963 Weichert – silną ręką sanacja. W procesach politycznych coraz częściej sypały się wyroki: pięć, sześć, osiem i więcej lat więzienia”. Dlatego „żydowski widz teatralny w Polsce” dostrzegał związek pomiędzy faktomontażem a „sytuacją w kraju” [Weichert, 1963].

Umieszczenie aktorów czy statystów pomiędzy widzami w celu zasugerowania im, że są częścią tłumu uczestniczącego w procesie sądowym, stosował już Max Reinhardt w inscenizacji toczącego się w Trybunale Rewolucyjnym aktu III Dantona Romain Rollanda w Großes Schauspielhaus w Berlinie w lutym 1920 roku. Natomiast od Piscatora Weichert przejął nie tyle nieosiągalne dla niego z przyczyn technicznych i finansowych rozwiązania inscenizacyjne, ale nade wszystko ideę teatru politycznego dzięki wystawianym faktomontażom czy reportażom komentującego współczesne zjawiska społeczne i tym samym formującego świadomość widzów. Podobnie zresztą jak w przypadku niemieckiego reżysera związanego z Komunistyczną Partią Niemiec (KPD) pozornie obiektywne reportaże sceniczne Weicherta identyfikującego się z żydowskim Bundem zawierały spory ładunek perswazji ideologicznej. Bynajmniej nie stanowiły one jedynie odbicia rzeczywistości społecznej. Celem owego awangardowego teatru politycznego była bowiem radykalna przebudowa społeczeństwa.

Aż dwukrotnie policja zawieszała spektakle Bostonu. Najpierw, po ponad czterech tygodniach grania, policja wydała zakaz z powodu przekroczenia limitu pięciu przedstawień, na jakie opiewała zgoda wydana przed premierą. Weichert jednak uzyskał wtedy prowizoryczne zezwolenie na kontynuowanie działalności. Po kilku miesiącach zakaz powtórzono i zażądano uzyskania przez zespół stałej koncesji.

Spektakl Jung Teater przyciągał tłumy widzów i w sumie miał być grany aż dwieście pięćdziesiąt razy w Warszawie, po wznowieniu 11 października 1935 już w będącej siedzibą zespołu sali przy ulicy Długiej 19, a także w innych miastach Polski. Ponieważ aktorzy Teatru Młodych nadal wykonywali swe wcześniejsze zawody, trwający blisko trzy godziny Boston grany był zaledwie cztery razy w tygodniu. Z powodu zastosowania symultanicznej inscenizacji ostrzegano widzów, że „po rozpoczęciu przedstawienia drzwi na salę zamknięte”. Spektakl zainteresował także polską publiczność. „Choć sztuka grana jest w języku żydowskim – zauważył Mieczysław Sztycer w tygodniku „Opinia” – na przedstawienia (piątki, soboty i niedziele) przybywa wiele osób ze świata literatów i dziennikarzy polskich. Widzieliśmy w zeszłym tygodniu znakomitego krytyka polskiego dr Boya Żeleńskiego” [Sztycer, 1933].

Tadeusz Żeleński (Boy) wprawdzie nie opublikował recenzji, ale skierował list do zespołu. „Byłem świadkiem pięknego przedstawienia sztuki Boston w Teatrze Młodych i jestem z pełnym uznaniem dla tych «młodych», zarówno pod względem rezultatów aktorskich, jak i pod względem inscenizacji, która potrafiła zarówno w sposób oryginalny, jak i pomysłowy rozwiązać wieloplanowość akcji, szybkość zmiany miejsca, lepiej może niż by to mógł uczynić zasobny teatr, rozporządzający sceną obrotową.” Aleksander Zelwerowicz zaznaczył w liście, że najcenniejszą „zdobyczą Studia jest idealna prawie sprawność zespołowa, karność, poczucie odpowiedzialności jednostki za całość, umiar, wnikliwe uszanowanie partnera, «niewidzenie» widza i zręczność bezhałaśnego zmieniania miejsca akcji”. Leon Schiller, związany wówczas z Komunistyczną Partią Polski oraz uprawiający Zeittheater, czyli teatr swojego czasu w stylu Piscatora, orzekł, że „widowisko Boston w Teatrze Młodych należy do najciekawszych zjawisk sezonu bieżącego w Warszawie. Zarówno oryginalna, pierwszy raz u nas eksperymentowana inscenizacja symultaniczna, jak gra młodych, utalentowanych artystów, wyrazista, świeża, pod względem technicznym opanowana, świadczą o wysokiej wartości zespołowego wysiłku” [cyt. za: Węgrzyniak, 2017, s. 110–111].

Weichert podsumował swe doświadczenia z prób i przedstawień Bostonu, zwłaszcza wpływu inscenizacji symultanicznej na aktorstwo, w szkicu Di scenisze lesung fun „Boston” in Jung Teater [Sceniczne odczytanie„Bostonu” w Teatrze Młodych], („Literarisze Bleter” 1933 nr 30). „Zmiana dystansu pomiędzy aktorem a widzem spowodowała przewrót i to radykalny. Przede wszystkim aktor przestał grać tylko przodem do publiczności. Artysta ma widownię nie tylko przed sobą, ale z tyłu i po bokach. Całe ciało aktora staje się dostrzegalne. Nie tylko wtedy, gdy wypowiada słowa. Ciało wymaga mocnego zdyscyplinowania, czujności zmysłów, które nie mogą ani na sekundę zapomnieć o obecności aktora wśród publiczności.” Generalnie „umiejscowienie aktora pomiędzy widzami podczas całego wieczoru zmusza go do najwyższej koncentracji i zdynamizowania gry”.

Boston w Studiu im. Żeromskiego

„Nie wiem, co więcej podziwiać w Teatrze Młodych – wyznała w liście do Weicherta Solska prowadząca od stycznia 1932 w Warszawie Teatr im. Stefana Żeromskiego – zespół czy twórczą genialność kierownika dra Weicherta – może jedno i drugie. W każdym razie gorąco bym pragnęła chociaż część tego zapału i oddania znaleźć wśród naszego zespołu” [cyt. za: Węgrzyniak, 2017, s. 113]. Solską na obejrzenie Bostonu granego przez Jung Teater namówił współpracujący z nią Świerczewski albo Syrkus przygotowujący dla jej zespołu salę na Żoliborzu. Na jej prośbę już 31 maja 1933 Weichert ukończył z grupą 22 polskich aktorów przeniesienie inscenizacji Bostonu do stworzonego przez nią właśnie w Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej „Szklane Domy” na Żoliborzu Studia Teatralnego im. Żeromskiego. „Reportaż sceniczny w 48 obrazach B[ernharda]Blume’a” był grany w Studio im. Żeromskiego przez dwie godziny i czterdzieści pięć minut, w trzech częściach oddzielonych dwoma antraktami. Przekładu dramatu Blume’a z niemieckiego na język polski i jego adaptacji dokonał Jerzy Kossowski, aktor i reżyser oraz dyrektor administracyjny Instytutu Reduty. W scenariuszu polskiego Bostonu w stosunku do jidyszowego znalazły się cztery dodatkowe obrazy, ale prawdopodobnie był to rezultat podzielenia przez Kossowskiego na odrębne epizody trzech odsłon toczących się w sądzie i w więzieniu. Spektakl składał się ostatecznie z 48 epizodów. Cześć I: 1. Ulica. 2. Hotel Carlton. 3. Policja. 4. Mieszkanie Sacca. 6. Policja. 7. Mieszkanie Sacca. 8. Policja. Część II: 9. Bar. 10. Sala rozpraw. 11. Ława przysięgłych. 12. Sala rozpraw. 13. Bar. 14. Sala rozpraw. 19. Bar. 20. Sala rozpraw. 21. Bar. 22–24. Sala rozpraw. 25. Kuluary sądowe. 26. Sala rozpraw. Część III: 27. Komitet obrony skazanych. 28. Więzienie. 29. Mieszkanie adwokata. 30. Prokuratura. 31. Gabinet sędziego. 32. Więzienie. 33. Komitet obrony. 34. Więzienie. 35. Mieszkanie Sacca. 36. Prokuratura. 37. Gabinet sędziego. 38. Więzienie. 39. Gabinet dyrektora więzienia. 40. Przed więzieniem. 41. Gabinet sędziego. 42–43. Więzienie. 44. Gabinet dyrektora więzienia. 45–46. Więzienie. 47. Mieszkanie Sacca. 48. Więzienie.

Przedstawienie inaugurowało działalność Studia im. Żeromskiego w nowocześnie urządzonej sali teatralnej powstałej w kotłowni wybudowanej w 1929 na terenie VI kolonii WSM, przy ulicy Suzina 4 (obecnie nr 8), według projektu Brunona Zborowskiego. Syrkus, wraz z żoną Heleną z Niemirowskich, będącą także architektem, stworzyli „ukształtowanie przestrzenne widowiska”. Ze względu na odmienne warunki techniczne, przede wszystkim większe rozmiary sali, nieco zrewidowali i rozwinęli rozwiązania zastosowane we wcześniejszej inscenizacji Jung Teater. Dzięki zainstalowaniu w podłodze drewnianych „podiów ruchomych” przekształcili pomieszczenie w „elastyczny” teatr symultaniczny umożliwiający „przenikanie się widowni ze sceną”, a zwłaszcza ich dowolne konstruowanie na potrzeby spektakli.

W żoliborskiej inscenizacji Bostonu krzesła dla widzów nie były ustawione w dwóch, lecz w trzech sektorach. Ponadto ich tylne rzędy wznosiły się jakby amfiteatralnie, gdyż w podłodze utworzone zostały stopnie, aby poprawić widoczność. Nad salą w jednym z jej kątów dominował hotel Carlton zbudowany z trzech elementów ukośnie zamontowanych w stylu ekspresjonistycznym ukazujących sylwetkę wieżowca oraz z dwóch balkonów. Niejako na parterze hotelu znajdował się bufet nocnego baru, a na balkonie na pierwszym piętrze restauracja z kilkoma krzesłami. W przeciwległym rogu sali w głębi ulokowana została cela skazańców, z dwóch stron oddzielona kratami. Przed klatką znajdował się stół i kilka krzeseł z gabinetów dyrektora więzienia czy prokuratora. Przed miejscami dla publiczności pod krótszą ścianą sali był pokoik Rosiny Sacco z umieszczonym na prętach oknem i krzesłem. Pośrodku, między dwiema częściami widowni zwróconymi do siebie i umieszczonymi pod dłuższymi ścianami sali, toczył się proces przy długim stole dla sędziów, bocznym fotelu dla adwokata i pulpicie dla składających zeznania. W bocznych przejściach grane były epizody uliczne, jak demonstracje komitetu obrony skazanych.

Zastosowanie inscenizacji symultanicznej Syrkus i Weichert posługujący się pseudonimem Brandt, uzasadniali w „Biuletynie Informacyjnym Studio Teatralnego”, będącym też programem przedstawienia, zawierającym obsadę aktorską. Weichert ogłosił szkic Inscenizacja „Bostonu” a teatr współczesny. Przekonywał w nim, że „głęboki wstrząs spowodowany w ostatnich latach kryzysem ekonomicznym, upiornym wzrostem bezrobocia i wzmagającą się w zawrotnym tempie pauperyzacją tzw. stanu średniego, a zwłaszcza inteligencji pracującej, stanowiącej rdzeń publiczności teatralnej – siłą rzeczy musi też wywołać głębokie zmiany w strukturze teatru, zmiany, sięgające częstokroć do podstawowych zagadnień stosunku sceny do widowni, aktora do widza”. W tej sytuacji „teatr stara się spod gruzów dekoracji, kostiumów i blichtru wszelkiego rodzaju dokopać się do wartości człowieczych aktora. Naczelnym hasłem teatru dzisiejszego stać się ma: jak najbezpośredniejszy stosunek człowieka-aktora do człowieka-widza. Zniknąć musi wszystko, co jednego od drugiego oddziela, oddala.”

Weichert przywoływał likwidowanie w polskim teatrze kolejnych barier oddzielających aktora od widza, jak „usunięcie desek scenicznych (Reduta w Salach Redutowych)” czy „skasowanie kurtyny (Teatr im. Żeromskiego na Żoliborzu i przy ul. Boduena, Reduta przy ul. Kopernika)”. Na tej drodze niejako „dalszym krokiem było rozbicie «idealnej sceny» na kilka miejsc gry wśród publiczności wypróbowane w małej salce Teatru Młodych w Galerii Luxenburga i rozwinięte w Studio im. Żeromskiego (w jednym i drugim wypadku demonstrowane na Bostonie)”. Weichert więc swoją inscenizację powiązał z wcześniejszymi poszukiwaniami w polskim teatrze.

„W teatrze żydowskim – wspominała Solska w napisanym już po wojnie Pamiętniku – grano wtenczas Boston. Sztuka poruszająca problem fascynujący, osnuty na historii dwóch niewinnie skazanych na karę śmierci.” I właśnie tę „sztukę opracował i z naszym zespołem dr Weichert. Główne role miały świetnych wykonawców: Sacca grał Szczepan Baczyński[!], Vanzettim był Stanisław Szabłowski[!], poza tym grał bardzo duży zespół. Salę objął w posiadanie niezawodny [kierownik techniczny] Krystecki. Bez niego stół sędziowski, okno nie we właściwej chwili wstawione, reflektor zapalony nie w porę, przedłużałyby trwanie przedstawienia. Dzięki Krysteckiemu 43 [!] obrazy w tempie błyskawicznym przeszły w pięć kwadransów” [Solska, 1978, s. 178–179].

Boy-Żeleński w recenzji, opublikowanej w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym”, lojalnie zaznaczył, że symultaniczną inscenizację widział wcześniej w jidyszowym teatrze. „Pierwszą próbę tego systemu miałem sposobność oglądać (ten sam Boston) w żydowskim Teatrze Młodych w reżyserii p[ana] Weicherta. I tam uderzyły mnie od razu jego zalety. W małej salce, bez żadnych – poza światłem – urządzeń technicznych, wystawiono utwór liczący 48 [!] odsłon ze sprawnością, jakiej nie mogłaby nadążyć żadna scena obrotowa.” Podkreślił, że „w dużej i wysokiej” sali na Żoliborzu „dało się to urządzenie jeszcze udoskonalić”. „Tutaj jesteśmy w Bostonie: piętrzy się w jednym rogu drapacz chmur, na dole bar, na pierwszym piętrze restauracja z balkonem; przelatują tam krótkie, urywane rozmowy którymi przecina się i punktuje rozprawę sądową (treścią sztuki jest sprawa Sacco i Vanzetti) toczącą się w drugim kącie na tle sugestywnych krat więziennych. W innej stronie sali wznosi się przezroczysta ściana z oknem, na oknie uboga doniczka kwiatów: to mieszkanie, gdzie pani Sacco oczekuje powrotu męża.” Żeleński polemizował jednak z tekstami opublikowanymi w „Biuletynie”, zwłaszcza z Teorią Syrkusa, zapowiadającą gruntowne zmiany, jakie w teatrze spowoduje inscenizacja symultaniczna. Ale przyznawał, że w Bostonie „symultanizm oddaje w istocie wyborne usługi: jesteśmy niemal równocześnie w mieszkaniu, na ulicy, w barze, w biurze policji; każda scena, każda rozmowa trwają tylko tak długo jak trzeba” [Żeleński, 1968, s. 92–97].

Z kolei poeta Edward Szymański, w recenzji wydrukowanej w organie Polskiej Partii Socjalistycznej „Robotnik”, wydobył zawarty w inscenizacji mechanizm jej politycznego odbioru. Podkreślił, że „dynamizm reportażu stoi pod znakiem jednoczesności akcji w sądzie, w banku [!], w więzieniu, w barze, na szpaltach brukowej gazety”. Wprawdzie spektakl „ukazuje dosadnie, jak wyglądają w praktyce gnijącego ustroju dźwięczne pojęcia: prawo i sprawiedliwość, bezstronność «niezależnego» sądownictwa i cena ludzkiego życia” w USA, lecz ma on przede wszystkim lokalny podtekst polityczny. „Badanie przy pomocy pałek gumowych, wątpliwa wiarygodność świadków oskarżenia rekrutujących się z mętów społecznych i policji – sprowadzają na widza polskiego bliskie i znane reminiscencje innych procesów”. Nie ukrywał, że „reportaż B[ernharda] Bluma jest tendencyjny. Ale to właśnie nadaje mu wartość, bo skonfrontowane z twardymi faktami walki klasowej sumienie widza musi zadać sobie pytanie – jakże długo mam siedzieć bezczynny i obojętny? Moje miejsce jest tu – z Sacco i Vanzettim! Bliskość i bezpośredniość bezkompromisowej nagiej rzeczywistości powiększa jeszcze to, że dramat rozgrywa się pośrodku widzów, wszędzie gdzie ze swego miejsca możesz spojrzeć.” „Z krzesła na którym siedzisz jest tylko krok do ławy oskarżonych, krok na ulicę, gdzie policman i szpicel pilnują bezpieczeństwa biur, hoteli i banków, mieszczących się w tym czy innym drapaczu nieba” [Szymański, 1971, s. 569–571]. Spośród aktorów Szymańskiemu „najbardziej podobał się Szabłowski w roli Sacco, wybuchowy i namiętny, jednocześnie serdecznie prosty w momentach lirycznych”. Chociaż i Baczyński grał „Vanzettiego bez zarzutu”. Natomiast „kapitalny jako bandyta Madeiros” był Józef Kempa, który również odtwarzał inspektora policji Proctora.

Spektakl omówiła żydowska pisarka polskojęzyczna, Wanda Kragen, w krakowskim „Nowym Dzienniku”. Podkreśliła, że w Bostonie aktorzy grają „po bokach sali i w środku, między nami, oraz w kątach”, powstała zatem „scena wielopłaszczyznowa” niejako „tkwiąca wprost w widowni”. Zwróciła też uwagę na istotną rolę, jaką pełnią w montażu żoliborskiego Bostonu reflektory, na których zakup nie mógł sobie pozwolić Jung Teater i zmuszony był do użycia lamp w odpowiedniej obudowie rozwieszonych nad miejscami gry. Natomiast w Studiu im. Żeromskiego „wystarczy jedynie naświetlić reflektorem odpowiednie punkty sceniczne, gdzie w danej chwili działają aktorzy, by w ciemnej zupełnie sali uwypuklić i wyodrębnić te właśnie «miejsca gry»”. W rezultacie „rozprawa sądowa, więzienie, bar, ulica, gabinet restauracyjny, dom Sacca wynurzają się niemal równocześnie w rozbłysku reflektorów”. Kragen konstatowała, że „scena przestrzenna zastosowana w Bostonie dąży do unaocznienia zgorączkowanej jednoczesności wydarzeń i huraganowego tempa – tej najistotniejszej cechy współczesnego życia” [Kragen, 1933].

Solska w Pamiętniku po latach przyznawała, iż „sztuka robiła szalone wrażenie, mimo że treść budziła zastrzeżenia przede wszystkim u tych, którzy nie przypuszczali, że po upływie dziesięciu lat na własnej skórze, bez sądów, będą przeżywali wyroki wydawane poza wszelką sprawiedliwością!” [Solska, 1978, s. 179], a więc prawdopodobnie wojskowych należących do władz sanacyjnych. Generał z kręgu piłsudczyków i zarazem lekarz, Stefan Hubicki, stojący na czele Ministerstwa Opieki Społecznej, po obejrzeniu Bostonu cofnął dotację dla studia Solskiej na zatrudnianie bezrobotnych aktorów. Zarzucono spektaklowi „podburzanie do zmiany ustroju” i „kazano nagle zdjąć z afisza”. W konsekwencji Boston po polsku zagrano „31 razy, dla trzech tysięcy widzów” [Kuchtówna, 1978, s. 187]. Studio im. Żeromskiego zostało wkrótce zamknięte, bo kolejne instytucje odmawiały udzielenia mu subwencji. W 1955 Weichert w liście do Solskiej przypomniał ich współpracę w Studio im. Żeromskiego i to, jak „na skutek wystawienia Bostonu Ministerstwo Opieki Społecznej reżimu sanacyjnego cofnęło teatrowi skromny zasiłek z funduszu dla bezrobotnych aktorów i w ten sposób uniemożliwiło dalszą egzystencję temu teatrowi” [Kuchtówna, 1978, s. 187].

Jednak we Wspomnieniach wydanych w Izraelu w 1961, w trzy lata po śmierci Solskiej i po wyjeździe z Polski, Weichert zademonstrował ambiwalentny stosunek do całego przedsięwzięcia. Stwierdził, że Solska „uparła się, bym u niej wystawił po polsku Boston zgodnie z wersją graną przez Jung Teater” – chociaż przeniesienie inscenizacji Bostonu do podobnego teatru działającego w tym samym mieście, wprawdzie grającego w innym języku, ale zrozumiałym dla potencjalnych widzów, czyli Żydów o lewicowych przekonaniach, było sprzeczne z elementarnym interesem Teatru Młodych. „Nie miałem szczególnej ochoty – zaznaczył enigmatycznie Weichert – ale odmówić też nie mogłem”. Skonstatował wreszcie, że „rozgłos wokół polskiej wersji Bostonu nie przyniósł Jung Teatrowi korzyści” [Weichert, 1992, s. 311]. Zwrócił bowiem uwagę polskich władz na polityczny radykalizm właśnie powstałego w Warszawie żydowskiego Teatru Młodych.

Po wojnie doszło do zawłaszczenia Bostonu przez polski teatr i przypisania jego inscenizacji wyłącznie Syrkusowi. W opublikowanej w 1962 rozprawie o Teatrze im. Żeromskiego Bożena Frankowska błędnie podała, że Boston wyreżyserował aktor Edmund Weichert. W przypisie tylko napomknęła, że równocześnie Boston w podobnej inscenizacji grał żydowski Teatr Młodych. Dopiero list Weicherta do redakcji „Pamiętnika Teatralnego”, napisany w Tel-Awiwie 27 listopada 1962, zawierał prawdziwe informacje. Ale przez wielu historyków był ignorowany. W rezultacie najistotniejsze przedsięwzięcie polskiej awangardy międzywojennej w zakresie wychodzenia z tradycyjnej przestrzeni teatralnej i kształtowania relacji pomiędzy aktorami a widzami przez długi czas w literaturze miało zafałszowaną genezę. Boston należy zaś traktować jako dokonanie obu awangard, żydowskiej i polskiej, w międzywojniu wzajemnie się przenikających i na siebie oddziałujących.

Rafał Węgrzyniak

Bibliografia

• Appenszlak J[akub]: Teatr Młodych. Zespół absolwentów Żyd[owskiego] Studia Teatralnego, „Nasz Przegląd” 1933 nr 44;
• „Biuletyn Informacyjny Studio Teatralnego im. St. Żeromskiego, pod kierunkiem Ireny Solskiej”, czerwiec 1933;
• Frankowska Bożena: Teatr im. Żeromskiego w Warszawie (1932–1933), „Pamiętnik Teatralny” 1962 z. 2;
• Kragen Wanda: Wreszcie coś nowego! List teatralny z Warszawy, „Nowy Dziennik” 1933 nr 166;
• Kuchtówna Lidia: Irena Solska, Warszawa 1978 [wersja cyfrowa];
• Mściwujewski Adam: Scena przestrzenna. Możliwości jej architektonicznego kształtu i rozwoju, Lwów 1938;
• Rubel Elinor: Teatr Młodych (Jung Teater). Materiały, przełożył z hebrajskiego Józef Weichert, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1–4;
• Solska Irena: Pamiętnik, wstęp i opracowanie Lidia Kuchtówna, Warszawa 1978;
• Sztycer Mieczysław: Teatr Młodych, „Opinia” 1933 nr 4;
• Szymański Edward: Sprawozdania teatralne, [w:] tenże, Dzieła zebrane, opracował Łukasz Szymański, przedmowa Ryszard Matuszewski, Kraków 1971, t. 2;
• Weichert Michał: Studio Teatralne i Jung Teater. Fragment wspomnień [Zichrojnes, t. 2, Warsze 1918–1939, Tel-Awiw 1961], przełożył z jidysz Tomasz Kuberczyk, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1–4;
• Weichert Michał: Scena górnej młodości, „Od Nowa” [Tel-Awiw] 1963 nr 18;
• Węgrzyniak Rafał: Procesy doktora Weicherta, Warszawa 2017;
• [Żeleński Tadeusz] (B.): Blume „Boston”,„Ilustrowany Kurier Codzienny” 1933 nr 161, [przedruk w:] tenże, Reflektorem w serce. Romanse cieniów. Wrażenia teatralne. Pisma pod red. Henryka Markiewicza, t. XXV, Warszawa 1968.

Wiciński podszedł do kostiumów w Mątwie bardzo cie­kawie, zwłaszcza do kostiumu papieża Juliusza II. […] Jemu to pomalował Wiciński kostium i twarz dwudzielnie, wzdłuż profilu, żółtą i białą farbą. Cała postać przy­pominała krzyż. Lewy rękaw był zaszyty, a do jego końca przymocowany rodzaj obręczy, symbolizującej pierścień z krwawnikiem do całowania przez wiernych. Świetnie wyglądała Matrona-ladacznica wymalowana na starą kotkę, bez rąk, by ją wszyscy łatwiej mogli obejmować. Wujowie Idioci ubrani byli na kształt pstrokatych pingwinów, częściowo ze skrępowanymi rękoma. Hirkana […] Wiciński ubrał za hitlerowca. Przez to też dziwnie aktualnie zabrzmiały słowa o „kupie bydląt, którą rządzę ja”. Prawnik z drugiego roku, Ludwik Gołąb grał rolę Pętaka. Jako lokaj miał hrabiowską koronę z pałkami wyma­lowaną na twarzy. Jego kostium był nieciekawy, do tego skreśliłem mu jeszcze jedyną kwestię, jaką miał wypowiedzieć. […] Nadeszła premiera i dopiero wtedy pokazał Gołąb, że jest nieodrodnym synem wielkich improwizatorów komedii dell’arte: wynalazł sobie dziesiątki gierek tak śmiesznych, że wszyscy aktorzy musieli się powstrzymywać z całych sił, by nie wybuchnąć śmiechem. Drugą niespodzianką premiery była Zula Dywińska, która miała bardzo niedostosowany do figury kostium: lewa pierś znajdo­wała się znacznie wyżej niż prawa. Chcąc by widzowie nie odnieśli niekorzystnego wrażenia o jej anatomii, wśród gry rozpruwała całą suknię z boku, by pokazać zupełnie nagi kontur ciała .

O ile dotychczas dekoracja była u Pronaszki przeważnie związana w całość jedną ideą przewodnią tak, że już pierwsza scena zapowiadała ostatnią a ostatnia zawierała w sobie pierwszą, o tyle tu temat narzucał raczej luźny związek scen i wypowiadał się najlepiej w kalejdoskopowej kolejności obrazów. Każda dekoracja związana najdokładniej z charakterem danej sceny, posiadała wspaniałą równowagę kompozycji. Osiągnął ją artysta przez ciagłe kontrastowanie form szerokich i wąskich, długich i krótkich, płaskich i wypukłych, pionowych, poziomych i skośnych, a kontrasty form i kierunkowości pogłębił jeszcze silym zróżnicowaniem faktury (faktura kredowa, trociny, blacha, drut, szpagat i in.)[1].

Ze zmianą terenu akcji poszczególne elementy dekoracji wypełniały przestrzeń sceny przy podniesionej kurtynie i w pełnym świetle zrastały się w całość kompozycyjną. W scenie gonitwy doktora Wormsa za Symem – domy „nacierają” na uciekającego detektywa, który porusza się na scenie zarówno w poziomie jak i w pionie, wdrapując sie na ścianę jednego domu. Przejście do sceny w kawiarence odbywało się w ten sposób: Sym wybiegał na proscenium. Za plecami detektywa zamykały się dwie ściany komponujące wnętrze kawiarenki[2].

[1] Wilhelm E. J. Korabiewski Człowiek, który był Czwartkiem w Teatrze Lwowskim, „Pion”, 1934, nr 14, s. 11.

[2] Wincenty Ronisz, Andrzej Pronaszko – lwowski okres twórczości, dz. cyt., s. 82. Autor dodaje w przypisie, że informacje o przebiegu tej sceny pochodziły z relacji ustnej samego Pronaszki.

Bardzo zabawnie wyglądały palmy, świerki i liściaste drzewa z wiszącymi na sznurkach pomponikami oraz owce, przypominające wielkanocne cukrowe baranki. Ten zamierzony, naiwny prymitywizm oddziaływał uproszczonymi kształtami i jaskrawością barw. […] Od jaskrawości groteskowych kostiumów książąt, a zwłaszcza ich gwardzistów kojarzących się z ołowianymi żołnierzykami, różniły się stylowe, w pastelowych barwach stroje kochanków idyllicznych i dworskie toalety księżniczek, noszących średniowieczne szpiczaste nakrycia głowy z welonami. Orłowicz szczegółami ubiorów i rekwizytami uwydatnił charakterystykę osób, a ich życie wewnętrzne rzutował także na płótna dekoracyjne. Te kurtynki wewnątrz sceniczne jeden z recenzentów określał jako błyskawicznie zlatujące z góry landszafty i wraz z nimi skrytykował las zatracający utopię […] .

Elektra była w pewnym sensie przedstawieniem programowym jako summa przedwojennych doświadczeń, wojennych przemyśleń, marzeń, aspiracji i planów na przyszłość. Zarazem przyszło jej to weryfikować w kontekście realiów i – jak się okazało – narzuconych z góry ograniczeń. W tym sensie Elektra wskazała teatrowi ideały artystyczne, a jednocześnie od razu doprowadziła do ich konfrontacji z regułami, które ustanawiała nowa władza. Dała też impuls do politycznego sporu wokół powstania warszawskiego, który pozostaje do dziś jednym z najtrwalszych w polskiej debacie publicznej.

Pierwotnym kontekstem Elektry wcale jednak nie był konflikt. To przedstawienie stało się bowiem nie tylko symbolem pewnej utopii artystycznej, ale także jedynej w swoim rodzaju teatralnej wspólnoty, która możliwa okazała się tuż po wojnie, zanim jeszcze zniweczyły ją podziały – i te sterowane odgórnie, i te wynikające z gry interesów, z ludzkich ambicji i słabości. Wśród twórców spektaklu znalazły się osoby z różnym zapleczem ideowym, odmiennymi doświadczeniami okupacyjnymi i postawami wobec rzeczywistości. Spotkali się tu legendarni aktorzy przedwojenni z debiutantami z tajnego PIST-u, organizatorzy konspiracyjnego życia teatralnego z aktorami warszawskich teatrów jawnych, przybysze ze Związku Radzieckiego ze współpracownikami Delegatury Rządu londyńskiego. Podobnie różnorodne okazać się miały późniejsze losy i wybory ideowe twórców tej premiery. Elektra była więc przedstawieniem, które powstało ponad podziałami – przeszłymi i przyszłymi – ale paradoksalnie miała te podziały odsłonić i przypieczętować.

Sztukę Giraudoux z 1937 roku przetłumaczył Jarosław Iwaszkiewicz na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej i przeczytał ją w grudniu 1941 roku osobom zgromadzonym w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej, która potem do powojennej prapremiery zaprojektowała dekoracje. Elektra zawierała w sobie także projekt teatru eksperymentalnego, wypracowany przez Tajną Radę Teatralną. Wystawiono ją bowiem na Scenie Poetyckiej powołanej do życia jako autonomiczna scena Teatru Wojska Polskiego, by na niej swobodnie eksperymentować i doskonalić rzemiosło bez skrępowania rygorami finansowymi. Przedstawienie Elektry na Scenie Poetyckiej zawierało w sobie zatem organizacyjną i artystyczną koncepcję teatru wywiedzioną z okupacyjnych marzeń i aspiracji jego twórców. Nowy porządek wydawał się im sprzyjać.

Jan Kott uważał, że powojenny teatr zaczął się od Elektry [Kott 1946]. Zachwycił się, że była „wielkiej piękności”, choć to, co o niej pisał, przenosiło dyskusję z płaszczyzny artystycznej na polityczną. Elektra była, jego zdaniem, pierwszym przedstawieniem, które „coś znaczyło politycznie”, więc stwarzała doskonałą okazję do starcia. Do artykulacji konfliktu i konfrontacji ideologicznej doszło najpierw na poziomie ideowym, a dopiero potem na estetycznym. Chociaż założenia artystyczne Elektry wydają się tłumaczyć równie dobrze jak jej przesłanki ideowe, dlaczego stanowiła tak wielkie wyzwanie dla orędowników nowego ładu – normatywna estetyka socrealistyczna źle tolerowała metafory i formalne wysublimowanie.

Wierciński tymczasem żywił przekonanie, że teatr nowoczesny to taki, który wyrzeka się opisowości i realizmu, że posługuje się różnymi rodzajami metafor, operuje umownością i skrótami, że aktor nowoczesny konstruuje rolę intelektualnie, oszczędnie, nie dla popisu, lecz dla precyzji frazy i gestu. Scena Poetycka jako laboratorium doskonalenia sztuki aktorskiej, dawała podstawy materialne gwarantujące realizację właśnie takich założeń, choćby przez czas poświęcony na analizę tekstu i liczbę prób. Co więcej, efekty takiej pracy na przykładzie Elektry były szczerze podziwiane, szczególnie w kontekście – jak się wyrażano – bezideowości, mizerii i marazmu powojennych scen [por. m.in. Wyka 1946].

Reżyser zadbał o to, by nadmiar pomysłów inscenizacyjnych nie zdominował słowa poetyckiego, choć zastosował w spektaklu zarówno elementy pantomimy, jak i maski; ważną kompozycyjną rolę odgrywała też muzyka. Gra aktorska była daleka od realizmu psychologicznego, bliższa raczej moralitetowym sensom spektaklu. Nie unikano jednak współczesnych gestów, jak choćby palenie papierosa przez jednego z bohaterów. Kostiumy w czystych kolorach, a także biżuteria i fryzury zawierały zarówno akcenty antyczne, jak i współczesne. Akcja rozgrywała się na małej scenie, która jednak zyskała głębię dzięki rzędowi kolumn skracających się pod kątem ostrym ku horyzontowi, a okalające podwórzec pałacowy schody umożliwiały akcję na trzech poziomach, przez co obraz sceniczny także nabierał głębi.

Podziwiano zatem Elektrę – i to niezależnie od ideologicznego punktu widzenia – za jej wyraz artystyczny, dopracowanie, płynny rytm, malarskość, połączenie dostojności i swobody, pomysłowość kostiumów, harmonię i urodę sceniczną. „Elektra jest przedstawieniem doskonałym” – pisała „Polska Zbrojna” [Brucz 1946]. Elektra przywróci kryteria artystyczne w teatrze i rozprawi się z „upiorem tandety” – entuzjazmował się katolicki „Tygodnik Warszawski” [Zagórski 1946]. Stanisław Witold Balicki zaś w postępowym „Odrodzeniu” nie tylko uznał przedstawienie za najwybitniejsze osiągnięcie teatru w odrodzonej Polsce, ale stwierdził także, że choć jest to może teatr elitarny, to bynajmniej nie artystowski [Balicki 1946].

Na czym zatem polegał konflikt, a zarazem główny dylemat Elektry, który dzięki skrótom i opracowaniu tekstu wydobył na scenie Edmund Wierciński? Oto córka zamordowanego Agamemnona musi zdecydować, czy w imię ratowania miasta, zagrożonego przez wroga, wejdzie w sojusz z mordercami swojego ojca. Czy w imię sprawiedliwości i moralnego ładu pozwolić ma zginąć miastu i ukarać mordercę, czy też zgodzić się, by Egistos mający krew jej ojca na rękach uratował miasto jako prawowity – za jej zgodą – władca? Elektra wybiera „sprawiedliwość integralną”, choć będzie to tysiące ofiar, bo nie może dopuścić, by szczęście obywateli oparte było na niesprawiedliwości i przestępstwie, a każdy „przez tchórzostwo był wspólnikiem kłamstwa i morderstwa” [Giraudoux, przekład Jarosława Iwaszkiewicza]. Zbrodniarze konają więc, a miasto ginie.

Olga Bieńka, badaczka polskich dziejów scenicznych Elektry, podkreślała, że Wierciński redukował te elementy dramatu, które zaciemniałyby czy komplikowały konflikt „między imperatywami sumienia uosobionymi przez Elektrę a reprezentowaną przez Egista racją stanu” [Bieńka 1993, s. 135]. Zauważała, że reżyser niwelował psychologiczne poziomy relacji Elektry z Klitemnestrą i rezygnował z żartobliwych tonów oryginału, oraz że zaprzątało go przede wszystkim pojęcie „dobra narodu”. Zofia Mrozowska po latach twierdziła: „Byłam Elektrą, by wypowiedzieć całą grozę przeżyć wojennych” [Mrozowska 1974], a Andrzej Łapicki utrzymywał, że nigdy już później nie przeżył w teatrze „takiego metafizycznego uniesienia” [Łapicki 1985].

Tymczasem Jan Kott definiował polityczny konflikt wokół Elektry jako kwestię stosunku do powstania warszawskiego, konfrontację mistycyzmu narodowego z jednej strony i potrzeby racjonalizacji historii z drugiej. Dla Kotta, jak się wydaje, był to spór nie tyle o sens powstania i polityczny z nim obrachunek, ile raczej o wybór zbiorowego paradygmatu: miał fanatyczną wręcz potrzebę odrzucenia na zawsze mesjanizmu i cierpiętnictwa [por. Kott 1946].

W tekście Elektry pada jednak także zdanie: „Ojczyznę ma się prawo zbawiać tylko czystymi rękami” – i to w istocie był największy polityczny problem spektaklu, policzek wymierzony tym, którzy ojczyznę dopiero co wyzwolili, ale wcześniej zaatakowali i udręczyli. Akcent przesuwał się tym samym z przyzwolenia Elektry na śmierć miasta na niezgodę na pakt z jego wybawicielem. Spór polityczny prowadzony wokół Elektry nie był zatem sporem o sens powstania, ale niewypowiedzianym sporem o współpracę z Sowietami, a co za tym idzie o moralną legitymizację nowej władzy. W analogii do Elektry powstanie stawało się wystąpieniem przeciw Rosjanom, a nie przeciw Niemcom. Widać to było wyraźnie w dyskusji, która odbyła się w łódzkim Klubie Pickwicka niedługo po premierze i została opublikowana na łamach „Kuźnicy”. Literaci związani z nową władzą przypuścili tam gwałtowny atak na twórców spektaklu, twierdząc, że tworzą oni w umysłach widzów „straceńcze fikcje” i zarzucając im „mętniactwo ideowe” [„Kuźnica” 1946 nr 9]. W dalszej perspektywie dyskusja nad Elektrą zakończyła się zdjęciem jej z afisza i likwidacją Sceny Poetyckiej.

„Aluzja” – to słowo, które w teatrze, i szerzej: w sztuce PRL-u, zrobić miało zawrotną karierę. Negatywną – z punktu widzenia władzy, piętnowaną przez dyspozycyjnych krytyków i pozytywną – w odczuciu publiczności, odreagowującej w ten sposób niedobór wolności słowa w życiu publicznym. Wydaje się, że po raz pierwszy zdarzyło się to właśnie w Elektrze. Jerzy Zagórski z katolickiego „Tygodnika Warszawskiego” uchwycił tu istotną prawidłowość: „Teatr Giraudoux jest teatrem aluzji. Ta zasadnicza rzecz u autora francuskiego została zachowana, ale waga spraw, plany aluzji musiały ulec przetasowaniu, jeśli jego sztuka miała pozostać sztuką o aluzjach żywych. I przy wyborze i przy interpretowaniu sztuki trudno było oprzeć się potrzebie aluzji własnych, co bardzo zbliża do widowni, jest dla publiczności silnym magnesem” [Zagórski 1946]. Taka prawidłowość miała się z czasem nie tylko utrwalić, ale i niebywale rozwinąć, decydując o sposobie interpretacji wielu przedstawień teatru w PRL.

Joanna Krakowska

Bibliografia

• Balicki Stanisław Witold, Odwiedziny teatralne, „Odrodzenie” 1946, nr 9 [wersja cyfrowa];
• Bieńka Maria Olga, „Elektra” w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, w: Sto lat stałej sceny polskiej w Łodzi 1988–1988, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1993;
• Bieńka Maria Olga, Giraudoux w teatrze polskim, Ossolineum, Wrocław 1976 [wersja cyfrowa];
• Brucz Stanisław, Elektra, „Polska Zbrojna” z 21 lutego 1946;
• Dyskusja w Klubie Pickwicka, „Kuźnica” 1946 nr 9;
• Giraudoux Jean, Elektra, przeł. Jarosław Iwaszkiewicz, w: tegoż, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957;
• Guderian-Czaplińska Ewa, Elektra na ruinach miasta, czyli pamięć świadków, w: Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, pod red. Moniki Kwaśniewskiej i Grzegorza Niziołka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012;
• Kott Jan, Kropka nad i, „Przekrój” 1946 nr 50;
• Krakowska Joanna, „Elektra”, czyli powstanie, w: tejże, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny, PIW, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016;
• Łapicki Andrzej, Bóg, który zgubił zegarek, „Teatr” 1985 nr 12;
• Napiontkowa Maria, Trzy dyskusje zaraz po wojnie, „Dialog” 1983 nr 6;
• W kręgu sztuki, z Zofią Mrozowską rozmawia D. Sochnacka, „Kobieta i Życie” 1974 nr 44;
• Zagórski Jerzy, List z Łodzi. Chwalę „Elektrę”, „Tygodnik Warszawski” 1946 nr 16.

Cała akcja, w której biorą udział dawni i nowi rozbitkowie na wyspie, rozgrywa się na przedniej części sceny, którą obramiają czarne kulisy. Dekoracje sprowadzone są do minimum, niezbędnego dla sugestii optycznej. Rzecz dzieje się w egzotycznym lesie? Żeby nas o tym przekonać, wystarczy jedna wielka gałąź jakiegoś podzwrotnikowego drzewa, z której zwisają ogromne liście. W innej części wyspy będzie trochę inna gałąź. Jeszcze gdzie indziej - szeroka frędzla lianów, albo dwa drzewa o kwiatach w kształcie wyolbrzymionego kielicha nasturcji albo znowu kilka (rytmicznie ustawionych) wyschłych pni drzewnych. Kilka razy pokaże się chatka Prospera, sklecona najprymitywniej ze zwykłych desek (i tylko zakończenie gzymsu nad jej daszkiem odezwie się jakimś - bardzo zresztą dyskretnym - napomknieniem o epoce renesansu). Wszystkie te dekoracje zmieniają się naturalnie w sekundach, i w najmniejszej mierze nie hamują biegu przedstawienia. Ale to są wszystko sprawy tylko przedniej części teatru. W głębi mieści się druga scena mniejszych rozmiarów, znacznej jednak wysokości, ujęta w ramę z desek ciemno pomalowanych (pokrytych niteczkami ornamentu linijnego, którego dolne woluty odzywają się drugim, cichym echem renesansu). Tę wewnętrzną scenę zamyka wielka płachta... mapy. Jest to mapa tych stron świata., w których rzecz się dzieje. Mamy tu samą wyspę - z rzeką, z zatoką, z tym samym domkiem Prospera, który widzimy in natura na przedzie sceny; ale dominuje ogromny ocean, z którego na całą scenę spływa blask i błękit. Przecinająca mapę sieć południków i równoleżników ciągle przypomina, że jesteśmy w obszarze władzy uczonego mędrca. Mapa zajmuje całą szerokość mniejszej sceny i mniej więcej połowę optycznej wysokości. Mniej więcej na równi z jej dolnym skrajem przechodzi tu długi pomost drewniany, wsparty na zwyczajnym - wielkich rozmiarów - drewnianym koźle. Ta prosta struktura umieszczona pod mapą kieruje wyobraźnię ku wspomnieniom pracowni naukowych, każe myśleć o jakimś obserwatorium żeglarskim czy astronomicznym. Na tym pomoście widujemy z ludzi jednego tylko Prospera, i to wtedy tylko, kiedy występuje jako rozkazodawca duchów. Poza tym przesuwają się tędy tylko stwory fantastyczne i Ariel, ich wywoływacz i reżyser. Z ciemnej przestrzeni pod pomostem wychodzą straszydła.

Oto całe założenie inscenizacji: dwie głębie, dwa poziomy i mapa, jako naczelne dekoracja, o potrójnej wymowie - kolorystycznej, informacyjnej i symbolicznej. Reżyseria, gra aktorska, żywioł malarski, taneczny i muzyczny wypełniły schemat tego założenia w sposób tak ciekawy, tak twórczy, że słuchamy i patrzymy z zapartym tchem i żal nas napełnia, kiedy po raz ostatni zapadła zasłona.

Widowisko rozpoczyna huczna muzyka jarmarczna, a żółta, prymitywnie malowana kurtyna oznajmia ręcznym, koślawym napisem, że będą grane „Igraszki z diabłem”. Wrażenie prymitywizmu kurtyny kojarzy się z wrażeniem wywołanym przez dekoracje: las, w którym odbywa się akcja pierwszego obrazu, składa się z pojedynczych, jak gdyby dziecinną ręką powycinanych drzewek, stylizowanych w sposób teatralnie umowny, sposób, dla którego nie odgrywa roli, jeśli malarz obdarzy drzewko choćby nawet czerwoną barwą. Owe drzewka tworzą stałe ramy wielkiej sceny, w środku której mała scena obrotowa zmienia - równie prymitywnie i fantazyjnie oznaczoną - chałupę zbója na pustelnię, diabelski młyn, niebo i piekło, przy czym w piekle zmienia się odpowiednio także dekoracja ramowa. Jest to dekoracja umyślnie nierealna i Schiller odsłania przy jej pomocy zarówno tworzywo jak i technikę sceny obrotowej. Autorem dekoracji jest Otto Axer, przedstawiciel młodszej generacji ludzi teatru, żyjącej jeszcze w pełni pozostałościami niedawnej rewolucyjnej, antyrealistycznej awangardy.

Guignol w tarapatach był dziesiątą pracą reżyserską w dorobku Jana Wilkowskiego, a drugą – w nowej, specjalnie zaprojektowanej dla teatru lalek sali w Pałacu Kultury i Nauki. Sukces Wilkowskiego był potrójny – jako współautora, aktora i reżysera.

„Pomysł, żeby wprowadzić na polską scenę lalkarską francuskiego Guignola – wspominał Wilkowski – zrodził się w rozmowach z Leonem Moszczyńskim [później piszącym i bardziej znanym pod pseudonimem Jan Ośnica – przyp. HW]: miłośnikiem starych zapisów, zapomnianych sztuk i zlekceważonych legend, a wówczas początkującym literatem. […] Rozpocząłem realizację sztuki Moszczyńskiego, do której dopisywałem własne teksty piosenek.” [Teatr Lalka 1995, s. 15]. Na ostateczny kształt inscenizacji wpłynęło spotkanie Wilkowskiego z Bertoltem Brechtem (w Warszawie i w Berlinie), obserwowanie pracy Berliner Ensemble i przyjacielskie rozmowy z ówczesnym asystentem Brechta, Konradem Swinarskim. „Z Brechta – wspomina dalej Wilkowski – przeniosłem do Guignola song jako wypowiedź programową skierowaną do publiczności. Akcja sztuki została pocięta songami wykonywanymi przez aktora – wtedy jeszcze nieźle śpiewałem – który tak jak u Brechta przerywał akcję, wychodził na proscenium i zwracał się wprost do widzów komentując akcję. W tych songach dawałem dziecku prawo do ingerencji w spektakl, do modelowania mnie – Jeana” [tamże, s. 16].

Jan Wilkowski grał w żywym planie postać lalkarza, rozstawiającego w paryskim parku prościutką, parawanową scenkę. Jean przypominał kloszarda. Ubrany był w wytarte spodnie, sweter, trampki i miękki kapelusz zsunięty na tył głowy, w zębach trzymał fajeczkę. W koszu miał kilka lalek-jawajek, z których najważniejszy był Guignol, z charakterystyczną nastroszoną czupryną (jego wizerunek stał się logo Teatru Lalka). Scenograf przedstawienia, Adam Kilian, wspominał, że celowo nie nawiązał do oryginalnego wizerunku francuskiego Guignola: „Uważaliśmy, że Guignol musi być przede wszystkim sympatyczny. Dziecko musi go «kupić» i musi się z nim identyfikować. A ta rozwichrzona fryzura, którą mu przydaliśmy – przeciwstawność gładkiego zaczesania – oznaczała […] dumę i wolność” [tamże, s. 16]. Dysproporcja wielkości dodatkowo podkreślała rys „dziecięcości” Guignola: „na skutek zestawienia z lalkarzem Jeanem w żywym planie, gry z nim i kontaktu, Guignol – mierzący gdzieś 1/4 wzrostu człowieka – na swój sposób zmalał i troszeczkę zdziecinniał. Okazywał się dodatkowo sympatyczny, bo nieduży. Paternalistyczny stosunek Jeana do Guignola był fizycznie uzasadniony. Duży w oczywisty sposób matkował niedużej istocie, obrotnej i zaradnej, mającej i żonę, i fach w ręku, ale z racji swych rozmiarów zależnej od większego. Jean był dla Guignola szefem, kolegą z teatru, proletariackim bratem łatą, ale i kimś stwarzającym go i odpowiedzialnym za niego” [Rogacki 2013, s. 249].

„Dekorację główną stanowią dwie wielkie fotografie – pocztówki tworzące panoramę Paryża widzianego z góry” – pisał recenzent „Trybuny Ludu” [Kr. 1957]. Na tym tle Jean ustawiał swój teatrzyk, ale zanim rozpoczął właściwe przestawienie, rozgrywał własną akcję. W Prologu opowiadał o uroku Paryża, a zaraz potem śpiewał Kuplet wędrownego lalkarza. W odpowiedzi zabierał głos odwieczny przeciwnik włóczęgów – Policjant (Kuplet patrolującego Policjanta) – druga postać w żywym planie (Stanisław Dobrzyński). Po jego odejściu, Jean rozmawiał już tylko ze swoimi lalkami oraz z publicznością. Podczas konstruowania teatrzyku śpiewał piosenkę, która stała się hymnem polskich lalkarzy (Chodzi lalkarz światem…).

Najwięcej informacji o kształcie scenicznym Guignola w tarapatach przynoszą obszerne didaskalia napisane przez Jana Wilkowskiego z okazji publikacji sztuki w czasopiśmie „Teatr Lalek” (1960, nr 11). Stąd pochodzą wszystkie cytowane poniżej fragmenty – tak tekstu głównego sztuki, jak i didaskaliów.

Przed rozpoczęciem właściwego przedstawienia lalkowego o Guignolu, Jean podejmował temat głodu i wojny. W didaskaliach sztuki dokładnie opisano te sceny. Rzucona na krawędź parawanu workowata płachta przybierała kształt głowy i rąk dyrygenta, po czym „za parawanem wyrasta rząd kontrabasów ze zwieńczeniami gryfów w kształcie głowy Guignola. Kontrabasy są płaskie, byle jakie, a ich personifikacji dopełniają jeszcze ręce trzymające smyki. Dyrygent Głód drgnął, ożył, podniósł do góry batutę. Koncert rozpoczęty”. W tym czasie Jean śpiewa o niesprawiedliwości społecznej, która jest przyczyną głodu. Po chwili nakłada na „szmatę głodu” poniemiecki hełm, „w łapy wtyka mu pałki od werbla”. Z kosza ustawionego poziomo na krawędzi parawanu wychodzą „kolumny tekturowych Guignoli w żołnierskich mundurach”, po czym z kosza jak z czołgu wysuwa się „armatnia lufa wysyłająca śmiercionośne pociski”. Słychać gwizd pocisku, a na krawędzi parawanu pojawia się biały obłoczek z napisem „bum”. Jean śpiewa piosenkę À la guerre z repertuaru Yves Montanda. W tym czasie „kolumny Guignoli w mundurach różnych armii świata maszerują przeciw sobie, ścierają się, niszczą”. Umowność tej sceny zmierza do tego, by uzmysłowić widzom absurd wojny, a także ujawnić winowajców. Zachęcony przez Jeana lalkowy Guignol ściąga worek z głowy Głodu/Wojny. „Spod worka wyłażą kukły pana Canezou, generała, sędziego.” Warczą w kierunku widzów, na co Guignol „wyciąga spod parawanu jakiś transparent i wali nim całą trójkę ile wlezie”. Ta bastonada, typowa dla różnych odmian tradycyjnej lalkowej komedii ulicznej (z Punchem na czele), kończy pierwszy akt, a Jean zapowiada przedstawienie właściwe: „W sztuce pokażę miłym widzom, jak Guignol daje tym trzem rady”. Zapowiadana sztuka nosi tytuł Komorne.

Rozsuwa się kurtynka lalkowej sceny i rozpoczyna się opowieść o biednym szewcu, Guignolu, jego żonie Madelon i ich kotce Franchette. Mimo ciężkiej pracy, Guignol nie jest w stanie płacić komornego chciwemu kamienicznikowi, Canezou. Na dodatek na skutek fałszywego oskarżenia, bohater trafia do więzienia. Nie ma szansy na sprawiedliwość, bo zajadłymi jego przeciwnikami są: Komisarz i Sędzia. Jean komentuje zdarzenia i co chwila przerywa akcję. Rozgrywa Brechtowski „efekt obcości”, podkreślając go sposobem animacji. Jak informują didaskalia, podczas akcji na scence lalkowej „ruch lalek staje się swobodniejszy i intensywniejszy, ale ile razy wyjrzy zza parawanu Jean, żeby wtrącić swoje trzy grosze i skomentować jakiś wypadek, tylekroć lalki «kukleją» – zaczynają się poruszać schematycznie, z wyraźnym oporem martwej materii swoich ciał”.

Ilustrując temat głodu i społecznych nierówności, Jean wyjmuje z kosza „kilka lalkowych głów i kolejno wsadza je w buty. Powstaje w ten sposób dziwaczny skrót człowieka, choć widoczny jest przecież od stóp do głów”. Jean śpiewa o nędznych butach biedaków, pysznych butach bogaczy, a na koniec „ogromną stopą wyklejoną z papieru” wymierza kopniaka lakierkom.

Stopniowo Jean coraz silniej uaktywnia widzów. Gdy prześladowcy chcą uwięzić Guignola za to, że rzucił butem w Canezou, najpierw Jean bierze szewczyka w obronę, tłumacząc, że to kotka strąciła but z parapetu, a potem bierze na świadków widownię. Spór zaognia się, przecięty Piosenką o sprawiedliwości. Canezou, Sędzia i Komisarz krzyczą: „Baczność spocznij jazda stąd / My to pieniądz-władza-sąd / Kto nic nie ma prócz sumienia / Łatwo trafi do więzienia / Niech jak mysz pod miotłą drży! / My to rząd, a rząd to my.” Jean odpowiada: „Powstań, padnij, w prawo zwrot / Obok łotra stoi łotr / Mogą śpiewać «ja tu rządzę» / bo tu rządzą ich pieniądze / Smutny żart, gorzki śmiech / Nas jest milion a ich trzech”. Inną perspektywę ma Guignol: „Smutny żart, gorzki śmiech / Guignol jeden a ich trzech”.

Złapanie Guignola przez prześladowców stanowi okazję do dłuższego monologu Jeana, stawiającego pytania o sens opowieści i sens teatru:

„A może w bajce coś przekręcić?
Guignol na kozę nie ma chęci
ci trzej nie mają za grosz racji
ja nie mam takiej dekoracji.
Ponieważ każdy czegoś nie ma
można by zmienić bajki temat,
bo jeszcze można zmienić wszystko… […]
Więc choć tym panom się sprzeciwiam
ale w tej bajce nic nie zmienię…
Ta bajka musi być prawdziwa
Dlatego idę po więzienie…”

Pobytowi Guignola za kratkami towarzyszy song Jeana o niewoli i bolesnej samotności. Tu następuje scena, nazwana przez Wilkowskiego „szlachetną prowokacją”. By pocieszyć Guignola, Jean proponuje widzom zabawę w echo. Najpierw publiczność woła bohatera po imieniu, a potem powtarza głośno za nim: „ho-ho”, „nie jesteś sam”, „precz z Canezou!”, „precz z komisarzem!” i wreszcie „niech żyje wolność!”. Łatwo sobie wyobrazić, jak brzmiał ten okrzyk na widowni teatru w Warszawie w marcu roku 1956.

W kolejnych scenach publiczność obserwuje niesprawiedliwą rozprawę sądową oraz sprytny wybieg Guignola, który niby pokazując, jak przebiegały zdarzenia, zamyka w klatce trzech prześladowców. Teraz oni stają się ofiarami uwięzienia i zaczynają błagać o wypuszczenie z klatki. Guignol skłania się do tego, bo ma dobre serce, ale najpierw radzi się Jeana i publiczności. Aktor Wilkowski odgrywa pantomimę cofnięć i zbliżeń, wahając się, czy otworzyć klatkę, czy nie. Didaskalia informują: „Zaczyna się teraz seria dojść i odejść […]. Jean obija się między dwoma przeciwstawnymi intencjami, między dwoma nakazami równie kategorycznymi, jak i godnymi szacunku. Ale który z nich jest sprawiedliwy i słuszniejszy? Jean porzuca rolę biernego narzędzia i próbuje znaleźć rozwiązanie konfliktu na drodze pertraktacji z widownią. Prosi: A może ich jednak wypuścić? Tłumaczy: Niech wiedzą, że Guignol i wy, macie dobre serca! Próbuje zrozumieć: Boicie się, że Guignolowi stanie się coś złego? Używa podstępu: Myślicie, że Guignol nie da sobie rady? Oburza się: Mój Guignol?! Guignol – to słońce! Guignol – to Francja! I on miałby sobie nie dać rady z takimi jak ci trzej! Popatrzcie na nich tylko! A w końcu rzuca na szalę swój osobisty autorytet: Wypuszczę ich. A gdyby się Guignolowi miało stać coś złego, to ja pomogę! Wierzycie mi chyba, nie? To przekonuje, to uspokaja.“

Uwolniona zła trójka zamiast podziękować rzuca się na Guignola, a wtedy on wzywa swego przyjaciela – słońce, zarzuca sznur na jeden z promieni i unosi się w górę, śpiewając piosenkę „Mam słońce na końcu sznurka…”. Frunie do stęsknionej żony, Madelon. Razem z kotką i skromnymi tobołkami chcą odejść gdzieś, gdzie mogliby żyć szczęśliwie. A gdy na scenę wpada pogoń, Jean staje między nią a Guignolem. Realizuje obietnicę pomocy bohaterowi. Po raz kolejny przypomina widzom o umowności teatru, gdy szamoczące się lalki Canezou, Komisarza i Sędziego wrzuca do kosza, zapowiadając, że spotkają się w następnej sztuce. Z kapeluszem w reku Jean podchodzi do rampy i śpiewa końcowy song:

„Mili widzowie! Pieśń końcowa!
Ta bajka morał kryje,
który sprawdzicie nieraz,
że ręka rękę myje
a noga nogę wspiera.
I w korcu maku znajdą się
ci, którzy ludziom życzą źle:
komisarz – drań, posiadacz – frant
i sędzia, co rozgrzesza kant.
A wy tu zamiast im się dziwić
– szukajcie się, uczciwi.
Kogo ten morał wzrusza
niech innym go rozgłosi
a mnie do kapelusza
niech rzuci kilka groszy.
Za każdy grosz, mój piękny bas
odśpiewa morał jeszcze raz
i jeszcze raz i razy sto,
by każdy zapamiętał to.
Bo żeby złu się móc sprzeciwić
szukajcie się uczciwi!”

Z górnej rampy sceny sypią się grosze (czasem któryś z widzów rzuca monetę), a uśmiechnięty Jean dowcipkuje, przechodząc między widzami w drodze do sklepu po śniadanie. Pozostawione na scenie lalki „samodzielnie”, bez swego animatora, demontują lalkową scenkę. Po chwili Jean wraca, trzymając w ręce bułkę paryską i jakieś zawiniątko. Zdziwiony porządkiem, wypytuje widzów:

„O – widzę, że tu urzędowały krasnoludki.
A może to wy – co?
(To „wy” odnosi się do widowni. Widownia oczywiście kategorycznie > zaprzecza, tłumaczy, że to Guignol, że to lalki, same, własnoręcznie. > Jean podnosi do góry Guignola, przygląda mu się z niedowierzaniem.)”

Obaj kładą się spać na kocu rozłożonym na ziemi. Przechodzący obok Policjant tym razem nie tylko nie przegoni ich jak włóczęgów, lecz uśmiechnie się do lalki, bo „wielka siła tkwi w rzeczach niepoważnych”, jak podpowiadają didaskalia kończące sztukę. Tej myśli nie ma kto wypowiedzieć w przedstawieniu, ale zapewne widzowie wychodzący z teatru czuli mniej więcej to samo – jak wielką siłę może mieć prościutki teatrzyk w koszu.

Muzykę do Guignola w tarapatach skomponował trzeci z wielkiej „trójki przyjaciół” (jak o sobie mówili), Jerzy Dobrzański. Zharmonizowanie muzyki, plastyki, słowa i gry scenicznej, jakie gwarantowali Wilkowski, Kilian i Dobrzański, zaowocowało znakomitym przedstawieniem, otwierającym całą serię wybitnych osiągnięć Teatru Lalka.

Olbrzymim sukcesem uwieńczone zostały prezentacje spektaklu na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bukareszcie (17–31 maja 1958), gdzie Guignol uzyskał Grand Prix i Złoty Medal, a także szeroką sławę w kręgach światowego lalkarstwa. Komentując ten tryumf, Krystyna Mazur pisała: „sukces tego przedstawienia to talent obcowania z lalkami i osobisty czar Wilkowskiego” [Mazur, 1958]. Henryk Jurkowski podkreślał entuzjazm festiwalowej publiczności: „Umowność, lapidarność i różnorodność stosowanych środków, oryginalna kompozycja ruchu i sytuacji, sugestywne aktorstwo, wreszcie pełna harmonia wymienionych elementów – oto wykaz walorów zanotowanych przez festiwalowych widzów. Guignol miał jednak ponadto walory, którymi przewyższał wszystkie inne spektakle. Była to przede wszystkim aktorska pasja wypowiedzenia się w sprawach człowiekowi najbliższych. Choć sztuka ta adresowana była do dzieci, mówi przecież o tym co drogie jest każdemu niezależnie od wieku. Prawo do wolności, prawo do miłości, do szczęścia. I w imię tego walka z chciwością, podstępem i bezwzględną ślepą siłą zaprzedaną złu. […] Niektóre partie sztuki, te kluczowe, grane były w języku rumuńskim” [Jurkowski 1958].

W kolejnym roku (3–18 czerwca 1959) w ramach Sezonu Teatru Narodów w Paryżu Teatr Lalka zaprezentował dwa przedstawienia: Guignola w tarapatach oraz O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba (premiera 23 grudnia 1958). Jan Wilkowski został wówczas wyróżniony Dyplomem Międzynarodowej Młodej Krytyki (Le Cercle International de la Jeune Critique) jako „najwybitniejszy lalkarz Sezonu 1959 Teatru Narodów” („le Meilleur Marionnettiste de la Saison 1959 du Théâtre des Nations”).

Od Guignola zaczęła się też telewizyjna kariera Wilkowskiego. W kilka miesięcy po premierze miała miejsce telewizyjna transmisja Guignola w tarapatach (w dwóch częściach: 17 czerwca i 29 lipca 1956). W związku z powodzeniem tej emisji Guignol „stał się podstawą do zbudowania serialu pt. Teatrzyk w koszu (Wilkowskiego, Aliny Korty i Wandy Szerewicz), z którym Wilkowski jako żywoplanowy Janek (a zarazem odtwórca lalkowej roli Nijakiego) gościł w tysiącach domów telewidzów regularnie niemal przez dziesięć lat” [Waszkiel 2012, s. 77].

Sztuka Wilkowskiego i Moszczyńskiego tak silnie związana była z aktorską osobowością Wilkowskiego i jego rolą Jeana, że w późniejszych latach już nikomu nie udało się powtórzyć sukcesu Guignola w Lalce, choć do tej pory miała kolejnych 20 premier.

Halina Waszkiel

Bibliografia

• Damulewicz Piotr, Spowiedź w drewnie, czyli rzecz o Janie Wilkowskim, Białystok 2002;
• Domańska Wiesława, Dramaturgia inna, „Teatr Lalek” 1970, nr 4;
• Guignol w tarapatach. Napisali dla teatru lalek L. Moszczyński i J. Wilkowski, „Teatr Lalek” 1960, nr 11;
• Guignol w tarapatach w teatrze Lalka, „Express Wieczorny” 1957, nr 51;
• Jan Wilkowski. Dokumentacja działalności, oprac. Marek Waszkiel, Łódź 1995;
• Jurkowski Henryk, Moje pokolenie, Łódź 2006;
• Jurkowski Henryk, Nasze teatry na festiwalu, „Teatr Lalek” 1958, nr 5;
• Kr., Idźcie na Guignola!, „Trybuna Ludu” 1957, nr 35;
• Mazur Krystyna, Złote medale, „Teatr Lalek” 1958, nr 5;
• Rogacka Joanna, Rembowska Aleksandra, Teatr Lalka 1945–2015, Warszawa 2017;
• Rogacki Henryk Izydor, Sceny z życia sceny. 49 tekstów o teatrze, Warszawa 2013;
• Teatr Lalka 1945–1995, wydawnictwo jubileuszowe, Warszawa 1995;
• Waszkiel Marek, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Warszawa 2012 [wersja cyfrowa];
• Waszkiel Marek, Jan Wilkowski, http://www.marekwaszkiel.pl/2017/11/19/jan-wilkowski/;
• Wiśniewska Jolanta Ewa, W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945–1970), Łódź 1999.

Miarka za miarkę została ukazana przez teatr nowohucki jako dramat po­lityczny o nadużyciu władzy.

Przerażająco współczesna była góru­jąca nad całością wieżyczka rodem z koncentratu, i ów żołnierz w bojo­wym hełmie kroczący miarowo po mu­rze, strzegący naszych myśli i sumień, i kostiumy błyszczące plastikiem, i wreszcie transparenty z podobizną na­miestnika. Nikt na widowni nie miał wątpliwości, że jest to jeszcze jeden argument w dyskusji o tzw. wypacze­niach. Nawet nie mieli ich niektórzy krytycy.

Elementy cyrku są w Teatrze Współczesnym wyważane z wielką precyzją i wielką dyscypliną. Podziwiam tu zwłaszcza Fijewskiego, który balansuje jako Gogo na pograniczu cynku i przeraźliwego tragizmu z mistrzostwem cechującym się żelazną dyscypliną. Jego kostium i charakteryzacja są najbardziej clownowskie, cyrkowe. Ale taki jest też Gogo w tekście i Becketta. Jeszcze co do owego „naturalizmu”, od którego warszawskie przedstawienie jest jak najdalsze. Wkład Daszewskiego i pomoc, jaką okazał on reżyserii Jerzego Kreczmara w jej zamysłach, są nieocenione. Kostiumy; Gogo i Didi udają, że są ubraniami włóczęgów, udają, że sa podniszczone, ślady czasu są na nich wyraźnie (bardzo zresztą delikatnie) stylizowane, „zrobione”, dyskretnie podrobione, tak, żeby to było widać.

Są to kostiumy, włóczęgów Becketta, którzy są jednocześnie clownami cyrkowymi - ludźmi reprezentującymi na scenie tragikomedię bytowania ludzkości. Ale obraz ludzkości musi być dopełniony o pokazanie jej ukształtowanej w społeczeństwo i tu jest miejsce dla drugiej pary clownów - Pozza i Lucky’ego. Oni także są bardzo cyrkowi, choć cyrk robi się tu coraz bardziej makabryczny. Pozzo w warszawskim przedstawieniu nosi kostium, który łączy clownowską stylizację z funkcją określania realnych cech postaci w sposób świetny (to samo można zresztą powiedzieć o stroju Didi). Cyrkowy, choć może w mniejszym już stopniu jest również kostium Lucky’ego. Gogo i Didi czekają na Godota, tymczasem zamiast niego zjawiają się Pozzo i Lucky. W oba wieczory, dwukrotnie. I rozgrywa się, za każdym razem inaczej, ogromna w swym uogólnieniu, a zarazem skromna i prosta w przenośni - komedia ludzkości. Czekającym na Godota Gogo i Didi, Lucky powie swój monolog, w którym znajdą się słowa o Bogu osobowym i białobrodym, który z wyżyn swojej boskiej apatii, atambii i afazji kocha nas bardzo z paroma mniej więcej wyjątkami, nie wiadomo czemu.

Przesłanki koncepcji „cyrku filozoficznego” tkwią organicznie w tekście Czekając na Godota. To jest niewątpliwe. Cyrkowy charakter mają u Becketta i dialogi, i sytuacje i ruch postaci zaznaczony ściśle w autorskich notatkach. Nie znaczy to oczywiście, by sztuka nie dawała wielu rozmaitych możliwości scenicznych ujęć. Można przecież nawet potraktować wszystko z „realistyczną” dosłownością, włącznie z Godotem, który byłby, powiedzmy, wielkim przedsiębiorcą czy właścicielem ziemskim, obiecującym obu włóczęgom pracę - chociaż byłoby to wobec sztuki Becketta nonsensem. Ale nie o to w tej chwili chodzi. Chodzi o to, że można tych tkwiących w sztuce ponad wszelką wątpliwość, już na pierwszy rzut oka, elementów cyrku nie wydobywać, nie uzewnętrzniać, a można też je rozwinąć i na nich budować kształt przedstawienia. Tą właśnie drogą poszedł Jerzy Kreczmar. Myślę, że jest to droga odkrywcza. Dzięki niej przedstawienie w Teatrze Współczesnym odznaczą się wybitną oryginalnością.

Przedstawienie zatytułowane O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba przeszło do legendy polskiego teatru lalek. Było bez wątpienia jednym z największych osiągnięć tej dyscypliny sztuki w Polsce.

Wielokrotnie podkreślano, że sukces był efektem genialnego zharmonizowania plastyki, muzyki i słowa, a zatem znakomitego artystycznego porozumienia między Janem Wilkowskim jako autorem i reżyserem, Adamem Kilianem jako scenografem i Krzysztofem Pendereckim jako autorem muzyki, bazującej na oryginalnych motywach góralskich.

Jan Wilkowski oparł swoją opowieść na tekstach Kazimierza Przerwy-Tetmajera (zaczerpniętych z Legendy Tatr i Na Skalnym Podhalu) oraz na pieśniach ludowych. Zafascynowany folklorem góralskim, uczynił go treścią przedstawienia. Sztuka ma trzy piętra fabularne, a co za tym idzie – inscenizacyjne. Pierwsze – to ogólna rama przedstawienia, pomyślanego jako występ grupy „góralskich muzyków i szopkarzy” (według określenia Wilkowskiego). To oni rozpoczynają opowieść o góralskim samorodnym muzyku, Maćku Galicy zwanym Zwyrtałą, który po śmierci poszedł do nieba, a potem na zawsze wrócił do swoich ukochanych gór, bo „hań niebo ka i serce”. Dzieje Zwyrtały na ziemi i w niebie stanowią drugi poziom fabularny, zaś w jego ramach pojawia się poziom trzeci: opowieść Zwyrtały o Janosiku.

W didaskaliach do Zwyrtały Wilkowski zaznaczył, że kluczem dramaturgicznym do sztuki jest metafora „pieśń jest obrazem”, a zasadniczą intencją – „uniknięcie narracji słownej i zamienienie jej na narrację wizualną i przedstawiającą”. Stylizowana gwara splata się z góralską muzyką i pieśniami, zaś plastyka nawiązuje do podhalańskiego malarstwa na szkle. Adam Kilian przepoił folklorem wszystkie elementy scenograficzne. Drewniane lalki (głównie jawajki) w swej rzeźbiarskiej prostocie przypominały ludowe figury – uproszczone i wielobarwne. Obrazy nieba, aniołów i diabłów, św. Piotra i innych świętych nawiązywały do autentycznego podhalańskiego malarstwa, a zarazem miały niepodrabialny, właściwy Adamowi Kilianowi rys humoru i „dziecięcości” (aniołki przypominały rozbrykane dzieci).

Wiele informacji o kształcie scenicznym Zwyrtały przynoszą obszerne didaskalia, obecne w sztuce opublikowanej w 1984 roku po raz pierwszy (i jedyny) w antologii Polskie sztuki dla teatru lalek [Wilkowski 1984]. Stąd pochodzą wszystkie cytowane poniżej fragmenty – tak tekstu głównego sztuki, jak i didaskaliów.

W przedstawieniu o Zwyrtale obraz sceniczny stawał się obrazem malarskim. Gdy muzykanci-szopkarze schodzili ze sceny, widzom ukazywała się „płaszczyzna obrazu, w prymitywnej ramie z sosnowego drzewa. Ten obraz jest ekranem, na którym zostanie opowiedziana grą kolorowych cieni Zwyrtałowa śmierć” – napisał Wilkowski w didaskaliach sztuki. O duszę Górala walczą Anioł i Diabeł – walczą dosłownie, z czego jedna lalka wychodzi z guzem, a druga z ułamanym rogiem. „Bójkę przerywa brzęk pękającego szkła. Szeroką rysą pęknięcia płynie przez obraz ku górze Zwyrtałowa dusza. Przysiada na ramie obrazu. Popatruje w dół ku swym doczesnym szczątkom”. Towarzysze Zwyrtały (lalki) „wychodzą z obrazu”, zaś żywoplanowi muzykanci „zdejmują obraz ze ściany, kładą go sobie na ramionach, […] ustawiają się w kondukt. Śpiewają obchodząc wolnym krokiem scenę”. Podczas przemarszu „Zwyrtała siedzi okrakiem na trumnie-obrazie i podśpiewuje”.

Scenę wchodzenia Zwyrtały do nieba po drabinie zapamiętali wszyscy widzowie przedstawienia. Tak opisał ją Jan Wilkowski w didaskaliach swojej sztuki: „Z góry opuszcza się ku ziemi srebrna drabina. […] Zwyrtała wstępuje na szczeble drabiny, pnie się ku górze. Śpiewak [pies Zwyrtały – HW] wyje głucho u stóp drabiny. Zwyrtała spogląda za siebie, wzdycha, pnie się wyżej. Wycie psa umilkło. Z dołu dolatuje tylko cicha muzyka. Rzekłbyś, że to ziemia żegna grajka na wieczność. Pod nogami Zwyrtały przesuwają się szczeble drabiny. Prostokąt pustki błękitnieje. Jeszcze tylko na samym dole osiadła warstwa zieleni. Zwyrtała zatrzymał się i spogląda w dół. […] Idzie wyżej. Głos ziemi coraz cichszy, zielony osad roztopił się już w błękicie zupełnie. […] Idzie wyżej, i jeszcze wyżej. To mu jakaś kometa nad uchem zabzyka, to kierdel chmur drogę zastąpi”.

Zenobiusz Strzelecki zapisał: „Zwyrtała idzie do nieba […]. Jego mała postać unosząca się w przestworzach sprawia, że scenka stała się ogromna, niebo bezkresne, ale nie iluzjonistyczne – malowane jest w pasy niebieskie i chabrowe, które, obniżając się, sprawiają wrażenie, że stary góral pnie się coraz wyżej. Jest już nad turniami (kopczyki spiczaste), jest już w różowych, kłębiastych jak baranki obłokach, w pobliżu słońca, księżyca, gwiazd. Otaczają go pyzate aniołki z rumieńcami, malowanymi czerwoną bibułką, i ze złotymi skrzydłami”. [Strzelecki 1959]

Święty Pieter [sic!] każe Góralowi poczekać pod drzwiami nieba do rana, więc skraca on sobie czas grą na skrzypkach i śpiewaniem, budząc ciekawość aniołków. Nareszcie „Brama otwiera się szeroko, ukazując zachwyconym oczom Zwyrtały niebo kwieciste i kolorowe – jak z malowanki. […] Z góry opuszcza się mnóstwo dzwonków, wielkich i małych. Kołyszą się w prawo i w lewo, wygrywając Zwyrtałowej duszy triumfalne ‘Hosanna’. Zwyrtała wchodzi w głąb tej dzwoniącej i pachnącej kadzidłem przestrzeni”.

Zachwycone aniołki uczą się od Zwyrtały góralskich piosenek, ćwiczą zbójnickiego i chcą skakać przez watrę. Nastrój wyraża nie tylko muzyka, ale i obraz, jak w scenie, gdy grajek uderzył w nutę „rzewną, tęskną, zawodzącą. I tak się naraz w niebie ziemsko zrobiło i góralsko, że z chmur jak spod śniegu wyjrzały kielichy krokusów. Idzie od nich melodia jak zapach”.

Gdy uproszony przez aniołki Zwyrtała zacznie wyśpiewywać dzieje Janosika, powrócą obrazy kadrowane drewnianymi ramami. Wilkowski pisze w didaskaliach, że aniołki „ułożyły się dookoła Zwyrtały w ornament z barokowego ołtarza, w rzeźbiarskie zwieńczenie. Zwyrtała pociągnął smykiem. Akcenty tej przygrywki mają swój wizualny kształt. Jest nim pusta rama z góralskiego obrazka. Powstają te ramki i pryskają jak mydlane bańki i sprowadzają swoim lotem akcję sztuki z nieba na ziemię. A gdy Zwyrtała zaśpiewa – jedna z nich wypełni się kształtem i barwą, a Zwyrtałowa pieśń stanie się obrazem”.

Gdy w ramę obrazu wskoczy zamaszyście lalka Janosika, „niebo gaśnie”, zaś rozwija się opowieść o biedzie i głodzie prostych ludzi oraz przemocy ze strony bogatych panów. Kolejne sceny pokazują udrękę chłopów, ujętą w wyraziste obrazy: „W akcentowanych rytmach dworacy sieka chłopów batami (w jednym obrazie), wynoszą worki ze zbożem (w drugim), padają okrzyki i odzywają się jęki. Każdy taki akcent rzuca jednocześnie w tło obrazu Grafa złoty dukat. W końcówce melodii tło jest wyzłocone aż po górną listwę”.

Udręczeni ludzie błagają Janosika o pomoc, a matka zachęca syna słowami: „Wolno panom chłopów bić, to i chłopom panów”. Obrazy ilustrujące walkę Janosika i jego trzech kamratów z wojskami Grafa zainscenizowane są baśniowo, umownie i teatralnie. Harnasia wspomagają przedmioty magiczne: koszula, pas („opasek”) i ciupaga. Ani „pułki huzarów” i „setki armat”, ani warowne mury zamczyska nie pokonają mścicieli. „Huk, błysk, dym. Olbrzymia kula na balistycznym łuku. Uderzyła w piersi harnasia, odbiła się od niej jak piłka i skończyła swój lot z powrotem w gardzieli armatniej. I znów błysk – to cała armatnia bateria wyleciała w powietrze. Janosik zaśmiał się tylko i zapalił fajeczkę”. Zbójnicy skaczą w środek wojsk nieprzyjaciela, machają ciupagami, a „żołnierze przewracają się sztywno i odtaczają na boki jak figury kręgli”. Na koniec Janosik „rzucił ciupagę w ramę obrazu z zamkiem grafa. Rama pękła. [Janosik] odbił się od ziemi, leci, cucha jak skrzydła orle rozpięła mu się nad głową; skoczył na szczyt zamkowej baszty, postawił stopę na grafowskim karku”. Teraz Janosik „czyni sprawiedliwość”: „wysypuje z zamku złote talary, wytrząsa je jak ze skarbonki w szeroko rozwarte ręce chłopów”.

Dalszą opowieść Zwyrtały o Janosiku przerywają diabły. Walka dobra ze złem przenosi się na wyższe piętro. Anioły „pozdejmowały skrzydła i splunęły w garście. Wrzask, klątwy, pogróżki. Nie wiadomo czym by się to wszystko skończyło, gdyby nie interwencja Archanioła Gabriela, który zaalarmowany krzykiem wleciał na tęczowych skrzydłach między rozjuszonych przeciwników”. Archanioł przegania diabły (jednego „trzasnął w pysk”), po czym Zwyrtała może dalej snuć swą opowieść – O Janosikowym kochaniu i O Janosikowej śmierci.

Miłość opowiedziana jest tak samo, jak wszystkie poprzednie wydarzenia – pieśnią i obrazem. Janosik i Weronka „przyśpiewują do siebie”, a góry, na których siedzą, pochylają się ku sobie, aż zetkną się szczytami, a wówczas kochankowie padają sobie w ramiona. A jednak podstępy Grafa sprawią, że Weronka zwątpi i zdradzi. Ujawni wrogom magiczną moc koszuli, pasa i ciupagi Janosika i pomoże go schwytać. Następują smutne sceny pojmania, sądu i śmierci. Ostatnim życzeniem Janosika jest prośba o zgodę na zatańczenie zbójnickiego. Harnaś tańczy, a Zwyrtała towarzyszy mu pieśnią, która zostanie na zawsze i ocali pamięć ludowego bohatera. Zasłuchane aniołki najpierw „zachlipały, pociągnęły nosami”, a potem same zaczęły tańczyć zbójnickiego, śpiewając „Janosika imie / nigda nie zaginie / ani na wirsyćku / ani na dolinie”.

Trzeci akt przedstawienia pokazywał niebo, w którym zewsząd słychać góralską muzykę i śpiewy. „Filharmonia niebieska. Święci, święte, aniołowie mali i duzi, archaniołowie w złotych zbrojach i święci instrumentaliści. Stoją w równiutkich szeregach, zgrupowani niczym chór. A na najwyższym stopniu, przed nimi – Zwyrtała ze smykiem podniesionym do góry jak batuta”. Na góralską nutę śpiewa Święta Jadwiga „gwiazdy jak kwiaty zbierając”, i Święty Florian, który „chmury do kierdla zgania”, i Święty Michał „pobożnym zmiataniem komet zajęty”. „Na niebieskiej polanie krąg aniołów wokół ogniska. Tańczą, śpiewają, skaczą przez płomienie”.

Święty Piotr stwierdza, że dalej tak być nie może i proponuje Zwyrtale, by zechciał pójść gdzie indziej – na przykład na którąś z gwiazd. On jednak woli wrócić tam, skąd przyszedł, mówiąc „jo i tam niebo najdem!”. Czule żegnany przez aniołki i wszystkich świętych, na pożegnanie całuje w rękę Świętego Piotra i wyrusza w powrotną drogę na dół, wypowiadając ostatni monolog, który głęboko zapadał w pamięć wszystkich widzów:

„Wyszedł Zwyrtała za niebieska bramę i zaczął powrotną wędrówkę. Schodzi coraz niżej i niżej, punkt światła w ciemnej nocy, opadająca gwiazda. Idem – ku ziemi… Ku ziemi! Beem se chodzieł po lasak, po dolinach grajęcy. Beem strzóg, coby starodawne nuty nie wymarły. Siednie hłopak z gęślami przi owcak – zagram mu cichućko za turnie. Zaśpiéwo dziéwce za krowami w upłazie – pomogem jej. A nie bedzie nikogo, to bedzie woda po potokach, bedom stawy zamarżnione, bedzie las… Mnie sie hań za niebe nie zacnie. Ja kiek zeł, tak nieraz Pana Boga prosieł coby mi po śmierzi jino w halak ostać podzwoleł. Ja o inkse niebo nie stojem. Mnie hań niebo ka i serce..”.

Kilka miesięcy po premierze (w dniach 3–18 czerwca 1959) w ramach Sezonu Teatru Narodów w Paryżu Teatr Lalka zaprezentował dwa przedstawienia: Guignola w tarapatach oraz O Zwyrtale Muzykancie…. Jan Wilkowski został wówczas wyróżniony Dyplomem Międzynarodowej Młodej Krytyki (Le Cercle International de la Jeune Critique) jako „najwybitniejszy lalkarz Sezonu 1959 Teatru Narodów” („le Meilleur Marionnettiste de la Saison 1959 du Théâtre des Nations”).

Przedstawienie Zwyrtały przeszło do legendy i uznawane jest za największe osiągnięcie polskiego teatru lalek. Niemiecki lalkarz, Harro Siegel, napisał w 1960 roku, że było to „najlepsze przedstawienie w historii lalkarstwa światowego” [cyt. za: Waszkiel Marek 2012, s. 333]. Po wizycie Lalki w Spoleto, zachwycony Vito Pandolfi stwierdził: „[…] baśń adaptowana i reżyserowana przez Jana Wilkowskiego, poprzez folklor wiąże się z Chagallem i Klee, z poezją Pasternaka i reżysera Wachtangowa” [cyt. za: Jurkowski 2006, s. 123].

Wiesława Domańska na określenie specyficznego zmysłu teatralnego, jaki przejawiał Jan Wilkowski jako dramatopisarz i reżyser w jednej osobie sformułowała termin „dramaturgia inscenizacyjna”. O Zwyrtale Muzykancie pisała: „Wyjątkowość tej sztuki nie jest sprawą samego tematu, ale sposobu jego teatralnego przyswojenia. O jej najwyższej wartości stanowi zawarta w tekście formuła inscenizacyjna. Nie da się w tej sztuce oddzielić słowa od teatru” [Domańska 1970, s. 5].

Po kilkunastu latach Jan Wilkowski i Adam Kilian dokonali powtórzenia prapremierowej inscenizacji Zwyrtały – w gdańskim Teatrze Lalki i Aktora Miniatura (premiera: 26 maja 1972). Wcześniej i później mierzyli się ze sztuką także inni reżyserzy (Stanisław Ochmański, Joanna Piekarska, Włodzimierz Dobromilski, Krzysztof Rau, Grzegorz Lewandowski, Maciej K. Tondera, Bohdan Głuszczak, Konrad Dworakowski), ale nikomu nie udało się powtórzyć sukcesu pierwszej wersji.

Halina Waszkiel

Bibliografia

• Damulewicz Piotr, Spowiedź w drewnie, czyli rzecz o Janie Wilkowskim, Białystok 2002;
• Domańska Wiesława, Dramaturgia inna, „Teatr Lalek” 1970, nr 4;
• Domańska Wiesława, Wstęp do: Polskie sztuki dla teatru lalek. Antologia, wybór i opracowanie Wiesława Domańska i Stanisław Wilczek, Łódź 1984;
• Jan Wilkowski. Dokumentacja działalności, oprac. Marek Waszkiel, Łódź 1995;
• Jurkowski Henryk, Moje pokolenie, Łódź 2006;
• Rogacka Joanna, Rembowska Aleksandra, Teatr Lalka 1945–2015, Warszawa 2017;
• Rogacki Henryk Izydor, Sceny z życia sceny. 49 tekstów o teatrze, Warszawa 2013;
• Strzelecki Zenobiusz, O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się Góral dostał do nieba, „Teatr” 1959, nr 5 (przedruk w: 100 przedstawień teatru lalek. Antologia recenzji, 1945–1996, pod red. Marka Waszkiela i Lucyny Kozień, Łódź 1998);
• Teatr Lalka 1945–1995, wydawnictwo jubileuszowe, Warszawa 1995;
• Waszkiel Halina, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa 2013;
• Waszkiel Marek, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Warszawa 2012;
• Waszkiel Marek, Jan Wilkowski, http://www.marekwaszkiel.pl/2017/11/19/jan-wilkowski/;
• Wilkowski Jan, O Zwyrtale muzykancie, czyli jak się stary góral dostał do nieba, [w:] Polskie sztuki dla teatru lalek. Antologia, wybór i opracowanie Wiesława Domańska i Stanisław Wilczek, Łódź 1984;
• Wiśniewska Jolanta Ewa, W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945–1970), Łódź 1999.

Poznańskie Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Tadeusza Byrskiego było pierwszą inscenizacją manifestacyjnie rezygnującą z realiów historycznych i etnograficznych dramatu. Dla Byrskiego stanowiła kolejną próbę zmierzenia się z tym dramatem Wyspiańskiego.

Przed wojną w Wilnie grał postać Widma w zespole Reduty; w 1944 r. w Stoczku Łukowskim, gdzie znalazł się w grupie wychowawców osiemdziesięciorga warszawskich dzieci odciętych od rodzin i miasta, przygotował w niezwykle skromnych warunkach całe Wesele. W Studium Teatralnym w Kielcach, prowadzonym przez Byrskich w latach 1955–1958, postaci Wesela były ćwiczeniem, które zadawał do zagrania swoim studentom. Właśnie to doświadczenie stało się źródłem reżyserskiego zamysłu poznańskiej inscenizacji. Aktorzy Studium Teatralnego pracowali nad tym tekstem zupełnie przypadkowo we fragmentach ascetycznej dekoracji, jakie pozostały na scenie kieleckiego teatru po przedstawieniu Pierścienia Wielkiej Damy Norwida. W takich warunkach „okazało się, że ten tekst, wyswobodzony z rekwizytów, muzyki, niepotrzebnych ozdób, zagrał świeżymi treściami” [Byrski 1969, s. 13–14].

Bardzo ważne dla inscenizacji Wesela okazało się spotkanie z Piotrem Potworowskim, którego Byrski na nowo odkrył dla teatru. Potworowski przed wojną zaprojektował dla teatru Cricot dekoracje i kostiumy do tekstu piętnastowiecznej farsy Mistrz Piotr Pathelin. W czasie wojny znalazł się w Anglii, a do Polski wrócił w 1958 roku, by objąć katedrę malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu [Sajkiewicz 1994, s. 337]. Byrscy zetknęli się z jego twórczością dzięki wystawie w poznańskim Muzeum Narodowym w lipcu 1958 roku, co wspominają następująco: „Dostrzegliśmy w nim coś tak ekscytującego w kolorze, w chwytaniu przestrzeni, bryły, światła – to malarz dla naszego teatru! Tak się od pierwszego wejrzenia zaczęła miłość z tym wspaniałym towarzyszem w pracy teatralnej. I tak się urodziło poznańskie Wesele” [Byrscy 2005, s. 268]. Potworowski od początku podzielał wizję Byrskiego, która zakładała odejście od tradycyjnego odczytania dramatu. „Rozmowa była krótka – przedstawiono nas sobie – czy chciałby Pan ze mną robić Wesele? – no, ale chyba nie ze wstążkami i pawimi piórami? (…) I poszło – dużo rozmów nocnych, malowania pod czytany tekst Wesela; sporo dni przegadaliśmy. Potworowski był bardzo pracowitym człowiekiem, toteż na pierwszą próbę miałem całą sprawę plastyczną gotową” [Byrski 1969, s. 14].

Główny ciężar reinterpretacji Wesela spoczywał na wizji scenograficznej. Potworowski radykalnie zerwał z opartą na didaskaliach folklorystyczną wizją bronowickiej chaty. Swoją koncepcję oparł na przekonaniu, że „nie istnieje autentyczna interpretacja Wesela, można tylko mówić o interpretacji ściśle związanej z epoką. (…) poezja nie potrzebuje dekoracji, jej wystarczy tło” [cyt. za: Michniak 1959]. Akcja dramatu rozgrywała się na niemal pustej scenie. W głębi zawieszony był płócienny prospekt pomalowany na kolor ugrowo-brunatny z jasnobłękitnym pasem tła. Po lewej stronie sceny znajdowało się kwadratowe okno wiejskiej chałupy. Po prawej stała ścianka z zarysem okapu i stylizowanych, „drewnianych”, dwuskrzydłowych drzwi [Sajkiewicz 1994, s. 337]. Zawieszone na scenie abstrakcyjne płótno, utrzymane w charakterystycznym dla Potworowskiego stylu malarstwa pejzażowego, przywodziło recenzentom na myśl dach wiejskiej chaty [Kogut 1959] lub belkowaną ścianę, która przyozdobiona była wyraźnie zaznaczonym, kapryśnym wzorem słojów i sęków [Kępiński 1978, s. 32]. W obrazie tym dopatrywano się też syntetycznie ujętego polskiego, listopadowego krajobrazu [Strzelecki 1972, s. 203]. Wnętrze chaty łączyło się w jedną całość z przyrodą poza jej oknami. Udało się w ten sposób osiągnąć efekt rozszerzenia przestrzeni scenicznej i wprowadzenia świata zewnętrznego bez uciekania się do przenoszenia akcji w plener [Mańkowski 1959].

Byrski i Potworowski zrezygnowali w swojej inscenizacji z młodopolsko-krakowskiego kolorytu utworu i bogatej rekwizytorni. Zachowano tylko „stary grat, fotel z wysokim oparciem”, ustawiony na środku sceny. Na tym fotelu siadały w II akcie zjawy Stańczyka i Wernyhory. Resztę sceny wypełniało światło i powietrze, drgające i ustawicznie błądzące cienie; twarze bohaterów raz były w pełnym świetle, gdy cała ich sylwetka tonęła w cieniu, raz cień pogrążał w ukryciu twarz, a światło wydobywało na jaw sylwetkę [Odojewski 1959, s. 10].

Nowatorskie były również kostiumy, chociaż Potworowski wzorował się na strojach ludowych, oglądanych w krakowskich muzeach. Bardzo interesujący efekt uzyskany został dzięki zastosowaniu konsekwentnej, stonowanej kolorystyki, zwłaszcza w scenach zbiorowych II aktu i w scenie finałowej, w której zestawienie ze sobą wielu jednobarwnych kostiumów stworzyło wyrafinowaną tonację barwną. Głównym zabiegiem uwspółcześniającym kostiumy było ubranie panienek z miasta w szpilki i krótkie sukienki, uszyte według mody końca lat 60.: Haneczka nosiła zieloną „bombkę”, a Zosia różowo-liliowy „worek”. Radczyni przypominała raczej modną starszą panią z lat 50. niż z roku 1900 [Odojewski 1959, s. 10].

Radykalnym zerwaniem z teatralną tradycją były kostiumy osób dramatu, przede wszystkim Chochoła i Stańczyka. Chochoł, który u Byrskiego uosabiał martwotę i bezwład, ubrany był w stare łachmany, a na głowie nosił stożkowaty, upleciony ze słomy koszyk. Wyglądał jak „śmierć”, ale w tym groteskowym kostiumie przypominał również astronautę lub Marsjanina [Paukszta 1959]. Jeszcze bardziej niekonwencjonalnie wyglądał Stańczyk: dwurzędowa marynarka i wąskie spodnie stanowiły liberię hotelowego portiera, nie mającą nic wspólnego z tradycyjnym wizerunkiem zaczerpniętym z obrazów Matejki. Postać Wernyhory odbiegała zarówno od Matejkowskiego pierwowzoru, jak i od wyobrażeń, jakie mieli o nim bohaterowie utworu. Pewna doza ironii uwidaczniała się w rękawach jego kostiumu, kojarzących się ze skrzydełkami, oraz w drobnym zabiegu chowania złotego rogu do futerału w kształcie liry. Nieco secesyjne w koncepcji były kostiumy Dziennikarza i Poety, ale zielony fraczek tego ostatniego miał w sobie coś z kolorowych fraków noszonych przez współczesnych jazzmanów; strój i uczesanie Racheli były z Toulouse-Lautreca, ale też nie całkiem dosłownie. Nawet stroje chłopów i poprzebieranych za chłopów panów miały charakter umownie ludowy. Rekwizyty ograniczono do liry-futerału, Stańczykowego kaduceusza, umownej butelki Nosa, umownych skrzypiec i złotej podkowy. Zrezygnowano z miotły Isi, szabel i kos; po tych ostatnich pozostał tylko brzęk [Odojewski 1959, s. 11].

W zamyśle reżysera i scenografa dekoracje i kostiumy podkreślać miały niezgodność tego, co widzą bohaterowie Wesela, z obrazem, jaki otrzymuje widz. Scenografia unaoczniała przepaść między rzeczywistością a marzeniami i mitami tworzonymi przez postaci. Potęgowała demaskatorską siłę dramatu. Byrski umieścił na pierwszym planie słowo i odrzucił wszystko, co mogło pomniejszyć jego wagę [Mańkowski 1959, s. 12]. Tadeusz Szeligowski, twórca muzyki, dotrzymał kroku dwóm pozostałym realizatorom. Stworzył tło muzyczne, w którym zerwał z tradycyjną skocznością „na swojską nutę” [Odojewski 1959, s. 11].

W II akcie Byrski potraktował osoby dramatu jako odbicia nie mające samoistnego bytu, powiązane ściśle z rzeczywistymi postaciami, wcale nie mądrzejsze od nich ani lepsze, posiadające wady i zalety postaci rzeczywistych. Te zjawy-odbicia, wytwory wyobraźni wywołane snem, weselnym podchmieleniem, zauroczeniem nocnym, nie pouczały, nie wygłaszały prawd, a jedynie prowadziły dialog ze swoimi realnymi pierwowzorami. Według Eustachiewicza najpiękniejszą sceną II aktu był jego początek, jedna z niewielu scen, w których grało światło, a nie kolor kostiumów: „Isia siedzi zadumana i wpatrzona w daleki rytm spraw weselnych – wpatrzona, a nie wsłuchana, wesele bowiem nie jest rozedrgane muzycznie, jest dziwnie nieme i nieobecne. Przez chwilę przechodzi przez scenę niewidzialna muza lirycznej nostalgii. Zaczyna się dialog Isi i Gospodyni, nastrojowo najsugestywniejszy moment przedstawienia” [Eustachiewicz 1959, s. 12].

W swojej ingerencji w tekst dramatu Byrski ograniczył się do skrócenia partii Nosa, rezygnacji ze sceny pożegnania Dziennikarza z Radczynią oraz usunięcia zjawy Hetmana. Zabiegi te w opinii Odojewskiego „przydawały sztuce tempa” i „oczyszczały ją z najbardziej dziś rażących zwrotów i językowych wytworów tamtej epoki” [Odojewski 1959, s. 11]. Dla Eustachiewicza usunięcie zjawy Hetmana było bardzo kontrowersyjne i znaczące – pozbawiało ono przedstawienie historiozoficznej refleksji i zmieniało wymowę całego II aktu [Eustachiewicz 1959 s. 12]. Jednak koncepcja reżyserska Byrskiego opierała się właśnie na rezygnacji z powłoki historiozoficznej i realistycznych ram genezy dramatu. Była to nowatorska i odważna próba uwspółcześnienia tego, co u Wyspiańskiego było pamfletem na charakter narodowy Polaków, zerwania z ideologią narodowego dramatu i zinterpretowania go jako utworu o uniwersalnych walorach społecznych i artystycznych [Danowicz 1959, s. 6]. Podstawowymi środkami aktualizującymi wymowę dramatu były scenografia i kostiumy apelujące do wyobraźni widzów i umieszczające Wesele „poza czasem”. W swojej interpretacji tekstu Byrski nie udziwniał sytuacji, dbał o logiczność dialogu, nie narzucał poszczególnym kwestiom nieoczekiwanych akcentów, nie starał się, jak sam mówił, pokazać Wyspiańskiego „inaczej”, ale prosto, jak najbliżej tekstu [Hebanowski 1965, s. 81].

Polemiki

Poznańska inscenizacja Wesela wywołała ostre polemiki na łamach ogólnopolskiej i lokalnej prasy (tylko w „Głosie Wielkopolskim” wydrukowano szesnaście wypowiedzi). Jak napisał jeden z recenzentów, „w mieście, w jego kulturalnym światku wybuchła święta wojna. Jedni obrazili się na serio i mówią, że tak nie wolno (…). Inni natomiast (…) nie posiadają się z radości, jakby objawienia doznali” [Kogut 1959]. Realizatorzy pozostali w dużej mierze wierni tekstowi dramatu, więc to przede wszystkim strona wizualna przedstawienia budziła kontrowersje. Spór o jej kształt rozpoczął się już przed premierą. Aktorzy, jak wspominał Stanisław Hebanowski, „zobaczywszy projekty dekoracji i kostiumów (…) zrazu oniemieli, a potem ciszej w teatrze, głośniej poza teatrem, zaczęli wyrażać zgorszenie” [Hebanowski 1965, s. 81]. Domagano się nawet przemalowania prospektu na biało-czerwone barwy. Najzacieklejszym krytykiem inscenizacji był Celestyn Skołuda, który na łamach „Głosu Wielkopolskiego” wyśmiewał „eksperyment poznański z Weselem”, połowiczność koncepcji inscenizacyjnej, pogardę dla partytury Wyspiańskiego, niekonsekwencję wizji plastycznej i chaotyczną interpretacje aktorską. Według recenzenta „wielkie darcie piór” narodowych zmieniło się w przedstawieniu poznańskim w podskubywanie poezji samego Wyspiańskiego” [Skołuda 1959]. Szczególnie surowo oceniał oszczędną scenografię, która sprowadzała się według niego „do jakiegoś rozpaczliwego błąkania się wokół jednego krzesła, które każdy z wykonawców stara się chociaż dotknąć ręką, aby w pustej przestrzeni scenicznej znaleźć punkt oparcia” [tamże].

Włodzimierz Odojewski bronił spektaklu pisząc, że „wzbogacenie malarskie o doświadczenie dzisiejszych czasów, całkowite oderwanie od atmosfery bronowickiego wesela – wszystko to sprawiło, że tekst zabrzmiał wieloznacznie, że jego związki z problematyką ogólnonarodową, zdawałoby się już historyczne, nagle stały się dzisiejsze” [Odojewski 1959, s. 10]. I dalej przekonywał, że Byrski, nie nawiązując w zasadzie ani do regionalizującej, rodzajowo-szopkowej tradycji krakowskiej (wywodzącej się od inscenizacji prapremierowej), ani psychologiczno-naturalistycznej tradycji warszawskiej (wywodzącej się z Reduty Juliusza Osterwy), ukazuje Wyspiańskiego „jak gdyby nowego, nie tego lekturowego, mającego swą uświęconą już kartę w historii literatury narodowej, ale Wyspiańskiego na wskroś współczesnego – gniewającego, wzruszającego, pobudzającego do myślenia i pozwalającego dzisiejszemu widzowi rozumieć i zgłębiać dzisiejszość” [tamże].

Lesław Eustachiewicz, pisząc o przedstawieniu na łamach „Teatru”, dostrzegał kontrowersyjność warstwy wizualnej spektaklu w stosunku do warstwy pojęciowo-werbalnej: „Jakież by to było interesujące i sugestywne widowisko, gdyby Wyspiański tu nie bruździł. Po scenie krążą różnorodne reminiscencje i skojarzenia. Staroświecko ubrany Dziennikarz i ekscentryczny Pan Młody stykają się z modnymi sukienkami panien z miasta. Nastrojowy liryzm dialogu Zosi i Haneczki, które niemal przed chwilą opuściły najnowszy pokaz mód, brzmi tak, jakby ktoś wprowadził traktor pod czarnoleską lipę Jana Kochanowskiego” [Eustachiewicz 1959 s. 12]. Przekonywał jednak, że inscenizacja ta dowodzi trwałości poetyckiej dramatu: „Wesele bronowickie nie przeminęło, ono żyje w naszych wstydliwych reliktach mesjanistycznego myślenia, w naszych złudzeniach i lękach, w tym, że diagnoza Wyspiańskiego sięgnęła głęboko, że tę diagnozę wciąż powtarza historia. Upiornie zapatrzone w fikcyjny obraz świata każde pokolenie czeka na swego Wernyhorę i na hasło, które nie wiadomo komu i czemu ma służyć” [tamże].

Większość recenzentów zgodnie oceniła grę aktorską jako wyrównaną i na wysokim poziomie. Role pierwszoplanowe obsadzali przeważnie aktorzy młodsi, tworząc jednak znakomite i bardzo świadome kreacje: Anna Ciepielewska jako Panna Młoda „w swej wzruszającej prostocie, delikatnie zarysowanej charakterystyczności, nie zagubiła liryzmu i autentycznej poezji” [Hebanowski 1965, s. 81]; Stanisław Niwiński „w swej rzutkości nazbyt może młodzieńczy, zręcznie jednak akcentował zmiany nastrojów i psychologizował rolę”; Władysław Głąbik jako Gospodarz – „spokojny, skupiony, dysponujący opanowanym, lecz głębokim gestem, pełną wyrazu mimiką i głosem”; Stefan Czyżewski w roli Czepca „umiejętnie wycieniował zmiany, jakie zachodzą w tej postaci: od Czepca pijaka i wiejskiego awanturnika do chłopa, któremu «w sercu gra» i który zdolny jest do przenikliwego widzenia rzeczywistości i heroicznych czynów” [Odojewski 1959, s. 11]. Zwracano również uwagę na przejmujące i zapadające w pamięć role Dziada (Leopold Detkowski), Żyda (Stanisław Płonka-Fiszer) i Upiora (Stanisław Śliwiński). W swojej generalnej krytyce cytowany wyżej Skołuda podkreślał „krzykliwy i pijacki na ogół naturalizm” w grze aktorskiej „spojonego do ostatnich granic” Nosa (Eugeniusz Kotarski) i „niezgorzej pijanego” Czepca (Stefan Czyżewski). Według niego „abstrakcjonizm scenografii nadawał ich pijaństwu szczególnie silny rezonans” [Skołuda 1959].

Większość krytyków zgodna była co do tego, że spektakl był jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu. Pomimo wielu zarzutów dotyczących braku wierności wobec dzieła Wyspiańskiego, związanych przede wszystkim z niezrozumieniem intencji scenografa, większość recenzentów przyznała, że inscenizacja Byrskiego i Potworowskiego aktualizowała wymowę dramatu i zmuszała do wysiłku intelektualnego. Odojewski pisał entuzjastycznie o intelektualnym charakterze inscenizacji: „Wyspiański stał się w Poznaniu przede wszystkim intelektualistą, bystrym satyrykiem, chłoszczącym ironistą, a także sarkastycznym sceptykiem po trosze. Mądrym sceptykiem, który jednak nie traci nadziei – jeżeli tylko oni będą chcieć” [Odojewski 1959, s. 11].

Inscenizacja Byrskiego była aktem odwagi w świecie teatralnym Poznania i Polski, manifestacją postawy artystycznej kontestującej tradycjonalistyczne gusta dużej części publiczności. Oburzyła ona zarówno poznańskich konserwatystów, jak i lewicę, zarzucającą Byrskim elitaryzm koncepcji teatralnych.

Sam Byrski, przy okazji ankiety przeprowadzonej przez „Teatr” w 1969 roku, napisał o poznańskiej inscenizacji: „Dla jednych był to sukces i odkrycie – dla innych skandal. Dla mnie – zwycięstwo Poety, który przełamał bariery epok” [Byrski 1969, s.14].

Weronika Czyżewska-Poncyljusz

Bibliografia

• Byrski Tadeusz: Ankieta [na temat twórczości Wyspiańskiego w stulecie jego urodzin], „Teatr” 1969 nr 1;
• Byrscy Irena i Tadeusz: Poznań, miasto zamknięte?, Aneks, w: Osiński Zbigniew, Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim, Gdańsk 2005;
• Danowicz Bogdan, Exodus Byrskich z Poznania, „Nowa Kultura” 1959 nr 42;
• Dąbrowski Marek, Tak to zapamiętałem…, w: Byrscy – etos teatru, red. Diana Poskuta-Włodek, Kielce 2017;
• Eberhard Konrad, Spotkanie już się nie odbędzie, „Ekran” 1959 nr 47;
• Eustachiewicz Lesław, Spór o „Wesele” trwa, „Teatr” 1959 nr 8;
• Gawlik Jan Paweł, Przykład Byrskich, „Teatr” 1959 nr 9;
• Hebanowski Stanisław, Teatry poznańskie w latach 1945- 1959. Część 3 (1 IX 1956 – 31 VIII 1959), „Kronika Miasta Poznania” 1965, nr 4 [wersja cyfrowa];
• Kępiński Zdzisław, Piotr Potworowski, Warszawa 1978;
• Kogut Bogusław, Hej wesele!, „Głos Pracy” 1959 nr 81;
• Mańkowski Jerzy, Tradycja i współczesność, „Kierunki” 1959 nr 15;
• Michniak Czesław, Potworowski w „Weselu”, „Tygodnik Zachodni” 1959 nr 13;
• Misiorny Michał, Rzeczywiście – „W com ta miał”, „Głos Wielkopolski” 1959 nr 60;
• Odojewski Włodzimierz, „Ino oni nie chcom chcieć…”, „Teatr” 1959 nr 8;
• Paukszta Eugeniusz, Wesele, „Ekspres Poznański” 1959 nr 63;
• Sajkiewicz Violetta, Scenografia wyczarowana kolorem, „Pamiętnik Teatralny” 1994 z. 3–4;
• Skołuda Celestyn, „Ubrałem się w com ta miał…”, „Głos Wielkopolski” 1959 nr 54;
• Strzelecki Zenobiusz, Kierunki scenografii współczesnej, Warszawa 1972.

Opis przedstawienia

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku warszawski Teatr Dramatyczny znany był z ambitnych poszukiwań repertuarowych. Grano tam m.in. sztuki Ionesco, Gombrowicza, Mrożka, Witkacego – głównie za sprawą Konstantego Puzyny, należącego wówczas do kierownictwa Teatru i nieustającego w wysiłkach zaszczepiania awangardy na scenie.

Władza po Październiku 1956 nie zrezygnowała wcale z ideologicznego nadzoru nad kulturą, ani z forsowania realizmu socjalistycznego jako preferowanej estetyki. Dalej była zdecydowana bronić swoich założeń ideowych i treści socjalistycznych, ale ponieważ złagodziła stosowane przez siebie praktyki – sposób egzekwowania wytycznych, mechanizmy nacisku i represji – granice swobody twórczej radykalnie się poszerzyły. Polski teatr w drugiej połowie lat pięćdziesiątych z zapałem przyswajał więc rodzimą i światową awangardę, choć z czasem spadła jego temperatura polityczna i osłabła ekscytacja nowościami. Kartoteka pojawiła się na scenie w momencie przejściowym między gwałtowną innowacyjnością a względnie trwałą stabilizacją. Rok 1960 można bowiem traktować jako finał procesu uczenia się i przyswajania współczesnego alfabetu – nowej estetyki i języka. Kartoteka twórczo z nich korzystała.

Weszła w próby krótko po prapremierze sztuk Witkacego W małym dworku oraz Wariat i zakonnica (także zresztą w reżyserii Laskowskiej), choć bez mała konspiracyjnie, bez uzyskania wstępnej zgody władz, bez zatwierdzenia jej w repertuarze, z ryzykiem, że do premiery nie dojdzie. Twórców obowiązywała tajemnica do czasu specjalnego pokazu dla przedstawicieli Wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR oraz cenzorów. Na szczęście do premiery dopuszczono. Odbyła się w Sali Prób, czyli na małej scenie Teatru Dramatycznego.

Na scenie, prócz łóżka, stały dwie ogromne szafy, latarnia dająca mocne jarzeniowe światło, kawiarniany stolik z parasolem. Ale w przestrzeni zaprojektowanej przez Jana Kosińskiego dominował drewniany parkan z afiszami. W ten sposób stało się zadość życzeniu autora, który w didaskaliach zaznaczył: „wygląda to tak, jakby przez pokój Bohatera przechodziła ulica”. W przypadku tej inscenizacji wiadomo nawet, jaka to ulica, gdyż przekazał to potomnym Jan Kott: „Koło tego parkanu codziennie przechodzi Jan Kosiński, idąc do teatru. Ten parkan stoi od wojny na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich” [Kott 1960, s. 117].

Zza parkanu wystawał obraz Chagalla Ja i wieś, który wymykał się interpretacjom recenzentów. Kott ograniczył się do stwierdzenia, że jest smutny. Inni pisali, że podkreśla nierealność, że nadaje całości charakter poetyckiej metafory. Jednej z recenzentek objawiło się niezwykłe podobieństwo malarstwa Chagalla do poezji Różewicza, zwłaszcza w tendencji do przeplatania się motywów realnych i urojonych, przeskakiwania od powagi do bufonady i wyrażania zawiedzionych tęsknot [Karczewska-Markiewicz 1960]. Stefan Treugutt podsumował scenograficzny kształt przedstawienia jako rozgrywający się „pod patronatem chagallowskiej fantastyki i konkretności” [Treugutt 1960].

Rolę Bohatera Kartoteki według zamysłu reżyserki miał zagrać Ludwik Pak. Nie zagrał jednak w przedstawieniu premierowym i znalazł się w tak zwanej drugiej obsadzie decyzją dyrekcji teatru, która obawiała się ewentualnych kłopotów – aktor zmagał się bowiem z chorobą alkoholową. Tylko jeden czy dwóch recenzentów, którzy wybrali się nie na premierę, lecz na jeden z kolejnych spektakli, widzieli w tej roli Ludwika Paka. W ten sposób do historii przeszedł drugi z wykonawców roli Bohatera – Józef Para.

Poza leżącym w łóżku Bohaterem przez scenę przewijały się charakterystyczne postacie, czasem wręcz przerysowane, osadzone w określonych środowiskach czy tradycjach jak choćby Profesor ucharakteryzowany na Pimkę z Ferdydurke. Chór ubrany był w karawaniarskie pelerynki i kraciaste chustki z węzełkami na głowie oraz wyposażony w okulary i fajki. W inscenizacji uderzała zatem nie tylko pewna przełamana humorem dosłowność, nader wyrazista interpretacja postaci, ale i stylizacja na surrealizm [Piwińska 1960]. Bohater leżał w prawdziwym łóżku, ale łóżko stało zarazem na środku ulicy. Poetycka liryka przelatała się z ostrą satyrą [Beylin 1960], prawda psychologiczna Bohatera z groteskowością nawiedzających go postaci.

Wanda Laskowska nadała przedstawieniu ramę z wierszy Różewicza – rozpoczynając i kończąc nimi przedstawienie, co jedni chwalili, a inni uznali za domykanie „formy otwartej”. Z kolei ze strony Karoliny Beylin pojawił się zarzut, że Laskowska „nie stuszowała całkiem tu zbędnych wulgarnie brutalnych wyrażeń, przewijających się w wypowiedziach postaci” [Beylin 1960]. Generalnie recenzenci skupiali się na dramacie, nie na teatrze, ze szczególnym uwzględnieniem wpływów i inspiracji, jakim sztuka podlegała. Nieżyczliwi zarzucali jej zatem wtórność wobec Kafki, Becketta, Ionesco i Gombrowicza. Życzliwi wpisywali ją, jak Natanson, w „piękną i mądrą tradycję” polskiej awangardy [Natanson 1960]. A najżyczliwsi jak Treugutt dostrzegli w Bohaterze „romantycznego polskiego samotnika” [Treugutt 1960]. Kott dostrzegł, że Kartoteka to katalog cudzych pomysłów, chwytów i środków, całego instrumentarium nowego teatru i antyteatru, które Różewicz jednak „wziął i zamienił na coś zupełnie innego”, a mianowicie „na polski tradycyjny dramat”, w którym wszystko jest własne i swojskie [Kott 1960, s. 117].

„W sumie eksperyment się nie udał” – pisał z kolei recenzent „Zwierciadła”. Sztuce stanowiącej dramaturgiczny zlepek luźnych scenek nie pomogły ani wysiłki reżyserki, ani świetna dekoracja. „Ale od tego są eksperymenty – raz się udają, a raz nie” [Biel. 1960]. Nie można więc zapominać, że Kartoteka rzeczywiście pojawiła się na scenie na prawach eksperymentu i nie wszyscy zdołali rozpoznać jej wartość. Jan Alfred Szczepański, recenzent „Trybuny Ludu”, stwierdził wręcz, że Kartoteka to utwór „wtórny i niesamodzielny” i przepowiadał temu „eksperymentowi” brak szans na znalezienie się pośród „dzieł dramatycznych o trwałej wartości” [Jaszcz 1960].

W odniesieniu do prapremierowej inscenizacji i reżyserii recenzje z Kartoteki były jednak wyśmienite. Podkreślano, że Wanda Laskowska wyreżyserowała ją inteligentnie, sprawnie, twórczo i uczciwie, nadając jej blask, barwę i tempo. Że w jej „czułej, wrażliwej i śmiałej inscenizacji” [Natanson 1960] sprawdziły się teatralne, poetyckie i moralne bogactwa Kartoteki. Że reżyserskie poszukiwania „nowej teatralności” [Natanson 1960] sprzyjały zharmonizowaniu słów i obrazów oraz rozumnemu uwydatnieniu ich sensów. Inscenizacja wzbudziła niekłamany entuzjazm Jana Kotta – wówczas gorącego orędownika „współczesnego alfabetu”, którym według niego posługiwali się Beckett i Ionesco, a teraz i Różewicz:

„Tego alfabetu nauczyło się dotąd bardzo niewielu reżyserów i jeden chyba tylko teatr w Polsce. Właśnie Teatr Dramatyczny w Warszawie. Uczył się go zresztą parę lat. […] Wanda Laskowska czyta ten alfabet wspaniale, czuje nową poetykę gatunku. I umie tak poprowadzić aktorów, że właśnie w tym gatunku grają najnaturalniej” [Kott 1960, s. 118–119].

Marta Piwińska narzekała jednak na „finezyjną chwilami lekkość” i surrealizm inscenizacji [Piwińska 1960] – rzeczywiście wystarczy spojrzeć na Chór Starców w karawaniarskich pelerynkach, by wiedzieć, że musiał wzbudzać na widowni śmiech. Nie wydaje się, jednak, by ten ton prapremierowej Kartoteki – odwołujący się do ironii, poczucia humoru i okazjonalnego liryzmu – został właściwie odczytany jako próba przekroczenia zarówno patosu beckettowskiej awangardy, jak i wzniosłości polskiej tradycji romantycznej.

Tym bardziej, że znowu za sprawą interpretacyjnego bezwładu zainteresowano się w Kartotece przede wszystkim doświadczeniem Bohatera w kontekście spraw tak ważkich jak wojna i śmierć, stalinizm i „wielkie klaskanie”. Dramat usytuowano w perspektywie pokoleniowej i pokolenie stało się podstawową kategorią jego interpretacji. Bohater Kartoteki stanowić miał każdego z nas, uniwersalnego bohatera w wieku męskim i syntetyczny portret Polaków. Ani w polu języka, ani doświadczenia nie było oczywiście miejsca na refleksję nad połowicznym, bo odwołującym się wyłącznie do męskiego doświadczenia, charakterem takiej narracji pokoleniowej.

Joanna Krakowska

Bibliografia

• Beylin Karolina: W kartotece brak jednej rubryki, „Express Wieczorny” z 3 kwietnia 1960 [wersja cyfrowa];
• Biel.: „Kartoteka” z haczykiem, „Zwierciadło” 1960 nr 17;
• Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]: Pierwszy kot – za płot. Ale…, „Trybuna Ludu” z 6 kwietnia 1960 [wersja cyfrowa];
• Karczewska-Markiewicz Zofia: Tyle wiosen odleciało, „Życie Warszawy” z 31 marca 1960 [wersja cyfrowa];
• Kott Jan: Bardzo polska kartoteka, „Dialog“ 1960 nr 5;
• Krakowska Joanna: Kartoteka, czyli Bohaterka, w: tejże, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny, PIW, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016 [wersja cyfrowa];
• Napiontkowa Maria: Prapremiera „Kartoteki”, w: Przeciw konwencjom. Antologia tekstów o teatrze polskim i obcym od Antoine’a po czasy współczesne (1887-1990), wybór tekstów, redakcja i komentarze Marta Fik, Krąg, Warszawa 1994;
• Natanson Wojciech: W duchu polskiej awangardy, „Życie Literackie” 1960 nr 23 [wersja cyfrowa];
• Piwińska Marta: Różewicz i Teatr Dramatyczny, „Współczesność” 1960 nr 10;
• Treugutt Stefan: „Kartoteka” Różewicza, „Przegląd Kulturalny” 1960 nr 15.

Szajna jest zbyt odrębną indywidualnością, by nie wycisnął standardowego piętna na optyce przedstawienia. Oczywiście „Śmietnik” dwudziestolecia, oglądany z dzisiejszej perspektywy jest strupieszały i katastroficzny. Taki też obraz daje scenograf w szeregu sugestywnych symboli plastycznych. Manekinowy teatr marionetek Barczowej - podobny ma wyraz. Jest to jednak stosunek scenografa „liryczny” - subiektywny i osobisty a brak w obrazie wątku „epickiego”, więc konkretu czasu i miejsca. Konkret epicki widać tylko w autentycznych mundurach i naturalistycznych szczegółach - nawet bieliźnianych. Zapewne dlatego, że jest to nurt główny akcji - wojskowy. Niemniej sylwetki żołnierzy w drucianych maskach szermierczych na głowach wyrywają już w sferę metafory. Postacie wątku osobista rodzinnego Barcza potraktowano podobnie fantazyjnie, doprawdy nie wiadomo czemu, bo to watek równie realistyczny. Natomiast figuranci i manekiny polityczne usprawiedliwiają tę udziwnioną optykę.

W Kordianie cała sala jest salą w szpitalu dla obłąkanych; widzowie są w niej zamknięci i zakrato­wani (dosłownie) razem z aktorami, siedzą na stoł­kach, na łóżkach piętrowych i zwyczajnych, aktorzy wyodrębniają się tylko wtedy, kiedy prowadzą akcję, ale nawet wówczas odwołują się do współautorstwa widzów[1].

Pomysł był bardzo prosty, wynikał jednoznacznie z inscenizacji. Po prostu należało budować przestrzeń szpitala wariatów z pełną możliwością dania aktorom szansy ogrania tej przestrzeni. […] O tyle było to atrakcyjne, że wykorzystaliśmy łóżka koszarowo-szpitalne, wielopoziomowe. Robiliśmy dwa, trzy poziomy. Dlaczego poziomy? Bo same łóżka byłyby zbyt bezczelne, zbyt dosłowne. Chodziło o to, by stworzyć różne płaszczyzny poruszania się, poza tym – zapewnić jakąś widoczność i uatrakcyjnić całą scenę[2].

Kostiumów w sensie teatralnym właściwie brak. Mężczyźni odziani w pospolite szare garnitury, kobiety – w szare, równie pospolite suknie. Nie jest to jednak łachmaniarstwo, a wręcz przeciwnie – pedetowska elegancja. Elegancja tak wyszukana, że chybiona – przechylająca się ku pretensjonalnej tandecie. Przedrzeźnia ona wieczorową galę widza, co wystrojony wybrał się do teatru. Personel szpitalny nosi białe chałaty[3].

Rekwizyty są tu również najzupełniej dosłowne. Do akcji szpitalnej przedmioty związane z medycyną i życiem codziennym: prawdziwy skalpel i prawdziwy kaftan bezpieczeństwa, prawdziwe miski, garnuszki i ręczniki. Do akcji urojonej, przedmioty jakby żywcem wywleczone z rekwizytorni Wielkiego Teatru: ozdobna tiara dla Papieża i błyszcząca tandetną pozłótką korona dla Cara, giwery „z epoki” dla Grzegorza i Kordiana[4].

[1] Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, w: yegoż, Telksty zebrane, Warszawa-Wrocław 2012, s. 226

[2] „Strasznie być wariatem w Polsce”. Rozmowa z Jerzym Gurawskim, architektem przestrzeni w Teatrze 13 Rzędów, [w:] Agnieszka Wójtowicz, Od Orfeusza do Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wrocław 2004, s. 218.

[3] Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, cyt. za: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Wrocław 2006, s. 59.

[4] TamżeLudwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, cyt. za: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Wrocław 2006, s. 59.

Opis przedstawienia

Przypadek (braki aktorskie w zespole) sprawił, że Kazimierz Dejmek otwierał swoją dyrekcję w Teatrze Narodowym właśnie Historyą o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, poniekąd wznowieniem łódzkiej inscenizacji (Teatr Nowy, prem. 16 grudnia 1961). Zamierzenia miał inne [por. Dejmek 2015, s. 34], ale niezależnie od wszystkich deklaracji, to Historya z wiosny 1962 roku stała się programowym przedstawieniem tej dyrekcji i wytyczyła nurt estetyczny pracy Dejmka na wiele lat.

Dejmek deklarował: „Tekst opracowałem ponownie, chciałbym zmienić w wielu partiach muzykę, ulepszyć wykonanie aktorskie, opracować warstwę mowy, a muszę tylko zmontować w pośpiechu przedstawienie” [Dejmek 2015, s. 37].

Tekst, jakim posłużył się Dejmek, jest jego autorskim opracowaniem, którego oryginał Mikołaja z Wilkowiecka był tylko osnową i punktem wyjścia. Dejmek skreślał i dopisywał zarówno tekst główny, jak i didaskalia, redukował osoby dramatu i wprowadzał nowe, poszczególne części poprzedzielał intermediami skomponowanymi z różnych tekstów, jak również dokonał korekt językowych, koniecznych z punktu widzenia dzisiejszych widzów [por. Okoń 1971, s. XCIV-XCV].

Przedstawienie w dużej mierze organizowała scenografia Andrzeja Stopki, nadawała mu żądany przez reżysera ton. Gdy odsłaniała się kurtyna, widoczna była ni to szopka, ni to góralski szałas na tle górskiego krajobrazu – otwierała się jak ołtarzowy tryptyk i przez swoje dwie kondygnacje była odniesieniem do średniowiecznej sceny symultanicznej, z jej wyobrażeniem wszechświata, ziemi, nieba i piekła. Szopka zbudowana była z drewnianych desek, ale widomie malowanych, „teatralnych”. Scenografia w zasadzie niezmienna, poza ruchem wrót zamykających mansjony. Dejmek w swych deklaracjach wywodził kształt teatru staropolskiego z tradycji plebejskiej, „biednej” – stąd drewno, ziemiście mglisty krajobraz, beż i brąz kostiumów, szare płótno i zgrzebna wełna, krój wzorowany na strojach zakonnych. Andrzej Stopka nadał tej ludowości silne piętno góralszczyzny: „jakieś odległe wspomnienia janosików, śpiących rycerzy, malowideł na szkle, świątków, drewnianych Jezusików, świętych obrazów. Niektóre układały się w prześliczne kompozycje, jak np. trzy Maryje. Inne – jak w scenie piekielnej – miały pyszną ludową fantazję i dowcip. A cukierkowy, różowy anioł z białymi skrzydłami, a rozkoszni brodaci ewangeliści, a bajkowy kostium Piłata…” [Grodzicki 1962].

Stopka w kostiumach, które musiały być zarazem polskie i „egzotyczne”, sięgał do trzech nurtów tradycji. Po pierwsze, tej wiejskiej, świątkowej, w myśl której wystylizował Chrystusa na figurkę frasobliwego z przydrożnej kapliczki; po drugie, estetyki ludowo-religijnej, w której diabły są rogate, kudłate, wyłupiastookie i mają widły, a anioły muszą mieć blond loki i skrzydła. Trzecie źródło inspiracji to mieszczańskie stroje renesansowe, noszone przez Maryje, Aptekarza czy Prologusa (także postacie intermediów), a w swojej „egzotycznej” wersji – jako stroje kapłanów (tu także wyraźny wpływ szat liturgicznych Kościoła katolickiego). W pamięci widzów znakiem tego przedstawienia stanie się właśnie Stopkowa szopka i owa „ekologiczna” scenografia (określana także jako „styl klasztorno-plebejski”); trudniej będzie z odpowiedzią po latach na pytanie, o czym właściwie Dejmek zrobił to przedstawienie.

W plastycznym kształcie inscenizacji dominowało nie naśladownictwo lecz rodzaj wspomnienia, odwołanie się do znanych wszystkim elementów ikonicznych tradycji, kultury. Kształt wypełniony, jak to napisał Jan Kott, „radością czystą”, w której „aktorzy nie przestają być sobą. Sobą to znaczy współczesnymi aktorami. A dopiero potem, albo raczej jednocześnie bawią się w pokazywanie średniowiecznego misterium i jego komediantów. Ale ani przez chwilę nie zapominają, że to zabawa dla współczesnego widza i że zabawa ta jest jednocześnie nowoczesnym teatrem. Nie ma w tym spektaklu prawie nic ze stylizacji i nic z pietystycznych rekonstrukcji. Przedstawienie jest autentyczne, tak jak autentyczny jest śmiech chłopaków z walki pana Krystusa z Lucyperem” [Kott 1962]. Przy takim założeniu spektakl miał dwa piętra rzeczywistości, dwa światy: pierwszy, oczywisty – opowiedzenie historii o Zmartwychwstaniu; drugi – dzisiejszy teatr, który nie udaje tego dawnego, ale go lekko sugeruje. Nasz dobrotliwy, pełen pobłażliwości (i pewnej wyższości) stosunek do „tamtego” teatru wzmagało dodanie postaci Prologusa, który prowadził przedstawienie czytając jego didaskalia (które natychmiast były realizowane przez aktorów). Na dobrą sprawę było jeszcze trzecie piętro, zauważone przez Marię Czanerle: „bo na tym widowisku, przez parę mistrzów Dejmka i Stopkę z archiwalnych szczątków skleconym i pięknie przyozdobionym, gdzie się misterium wielkanocne z «uciechami» plebejskimi przeplata, widzowie odczuli znienacka coś, czego nie mogli poczuć oglądając na tej scenie Szekspira, Słowackiego, Millera i Williamsa. Poczuli, że są w prawdziwym teatrze, w teatrze narodowym, ludowym, prapolskim, tradycyjnym i zarazem współczesnym, urzekającym starą polszczyzną, jej rymami, rytmami, słownictwem i składnią, naiwnością teatralnego rzemiosła (którego szwy w postaci didaskaliów Dejmek wyraźnie ukazał, czyniąc z nich jeden z ważnych wdzięków widowiska), w teatrze pełnym skojarzeń i środków scenicznych, które tylko dzisiejszy teatr znamionują, którym lubował się Schiller, a z młodych tylko Dejmek potrafi ożywić jego z pozoru zmurszałe i nieteatralne uroki” [Czanerle 1962].

Historya mogła być tak radosna, bo to przecież nie pasja, nie spektakl o cierpieniu, lecz opowieść o radości Zmartwychwstania. W kolejnych częściach zostały przedstawione wydarzenia opisane w Ewangelii: kapłani żydowscy domagali się od Piłata straży przy grobie i przekupywali strażników; trzy Maryje zmawiały się i kupowały wonności do namaszczenia ciała Chrystusa; Chrystus zstępował do piekła, gdzie walczył z Lucyferem i uwalniał dusze cierpiące; ukazywał się Maryjom, towarzyszył uczniom w drodze do Emaus, objawiał się w Wieczerniku i przekonywał niewiernego Tomasza. Podniosła historia przedstawiona tak, jak widzi ją lud nieuczony, skontrastowana z jędrnością intermediów (o szewcu, o wdowcu, o szkole). Był to alians sztuki ludzi nieuczonych z dowcipem intelektualnym, sięgnięcie do źródeł artyzmu i subtelny żart. Jednocześnie spektakl cechowała niezwykła harmonia, rzadko spotykana jednolitość stylistyczna, urok, ale i „delikatność wysublimowanego prymitywu”. Szeroka publiczność przyjmowała przedstawienie „z dobrodziejstwem inwentarza”, a wzruszali się intelektualiści, niezależnie od wyznania. Czym się wzruszał Jan Kott? „Po stromych drabinach na dach góralskiej szopy wspinają się chłopcy. Są w szarych zakonnych habitkach. Najstarszy ma może dwanaście lat, najmłodszy chyba nie więcej niż siedem. Już wleźli i stanęli między drewnianymi igliczkami dachu. Wchodzi kantor. Ma twarz rozanieloną. Rozcapierzył długie palce, podnosi je wysoko, zaczyna przesadnie dyrygować. Rozpoczyna się «śpiewanie».

Ten chłopięcy chór jest najbardziej uroczą, najbardziej teatralną cząstką spektaklu. Chłopcy nie grają. Bawi ich to wielkie theatrum. Wyciągają cieniutkie szyje, strzelają oczami. Pan Siemion jako frasobliwy Krystusik zlazł już po drabinie do diabłów, na dobre się rozgniewał i wymachując czerwoną chorągiewką zdzielił w zapale po plecach samego Michała Archanioła. Najmłodszy z chłopaków rozdziawił usta i już nie wytrzymał, wybuchnął tak głośnym śmiechem, że aż mu jego starszy kolega musiał dać kuksańca w bok [Kott 1962].

Teatralny cudzysłów przedstawienia wyzwalał zawartą w nim komediowość, bo ludowość Dejmkowskiej inscenizacji wydobyła z tekstu naiwną religijność, całkowicie świecką: trzy Maryje były nieco skąpe i zawzięcie się targowały z aptekarzem, Faryzeusze żegnali się krzyżem świętym, Chrystus okładał diabły razami i kopniakami (poprawiając pastorałem), anioł spuszczał diabłom z dachu koszyk ze święconym. Mogło tak być, bo reżyser pokazywał nam nie sztukę z XVI wieku, ale to, jak wygląda sztuka z XVI wieku oglądana oczyma widzów XX wieku.

Pytanie, jak w tej konwencji, starannie określonej przez reżysera i scenografa, odnajdowali się aktorzy, mający jak wspomniał wcześniej Kott, swój podwójny byt: aktorów grających komediantów odgrywających misterium (w dodatku, każdy grał kilka ról, bo ci sami aktorzy występowali w intermediach – nawet Siemion-Chrystus). Na pewno najwięcej uwagi skupił na sobie Wojciech Siemion, acz spotykając się z niejednoznaczną oceną: „Chrystus Siemiona był też chłopski, jak wiejski świątek, frasobliwy, ale i dziarski. Już za samą obsadę tej roli należy się reżyserowi wielkie uznanie, nie mówiąc o uznaniu dla aktora [Jarecki 1962]. To, co spodobało się Jareckiemu, wzbudziło opory Dobraczyńskiego: „Nie wiem, czy to do niego należy mieć pretensję o fałszywie postawioną postać Jezusa. Siemion zbyt zaakcentował wyjątkową niezdarność wykonawcy, który dźwiga tę rolę, co w odniesieniu właśnie do niej byłoby na pewno czymś niedopuszczalnym w autentycznym widowisku ludowo-religijnym” [Dobraczyński 1962].

Dla zespołu Teatru Narodowego najważniejsza była chyba ocena powtarzająca się w wielu recenzjach: „cały zespół, wielokrotnie zmieniający role, zagrał znakomicie. Po raz pierwszy na scenie Teatru Narodowego ujrzeliśmy doskonale współgrający zespół aktorów na najlepszym poziomie” [Jarecki 1962].

Dwukrotne wystawienie Historyi, w połączeniu z również dwukrotną w krótkim odstępie czasu inscenizacją Żywota Józefa, jak i dalsze prace Dejmka nad tekstami staropolskimi były pierwszą próbą zbudowania oryginalnej, spójnej koncepcji teatru staropolskiego – na tyle sugestywną, że pierwszym, który odważył się na stworzenie swojej wizji, diametralnie innej, był dopiero Piotr Cieplak w 1993 roku (Teatr Współczesny, Wrocław).

Magdalena Raszewska

Bibliografia

• Mikołaj z Wilkowiecka: Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Akademia Umiejętności, Kraków 1893 [wersja cyfrowa];
• Czanerle Maria: Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w Warszawie, „Teatr” 1962, nr 11 [wersja cyfrowa];
• Dejmek Kazimierz: Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym, „Dialog” 2015, nr 5;
• Dobraczyński Jan: Widowisko o Zmartwychwstaniu, „Słowo Powszechne” 1962, nr 87 [wersja cyfrowa];
• Grodzicki August: Triumf Dejmka i Stopki, „Życie Warszawy” 1962, nr 85 [wersja cyfrowa];
• Jarecki Andrzej: Święto Teatru, „Sztandar Młodych” 1962, nr 85 [wersja cyfrowa];
• Kott Jan: Historya o chwalebnym zmartwychwstaniu Teatru Narodowego, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 16 [wersja cyfrowa];
• Okoń Jan: Wstęp, w: Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1971.

Pośrodku sali – wielka skrzynia. Porozkładane na niej stosy żelastwa: rury piecykowe różnej długości i kształtów, taczki, wanna, gwoździe, młotki. Wszystko pordzewiałe, stare i dosłowne, jakby żywcem pościągane ze składów starzyzny. Oto w przedstawieniu rzeczywistość przedmiotów, cała z rdzy i metalu. Ze składników tych aktorzy – w miarę rozwoju akcji – wznosić będą dzieło niedorzecznej cywilizacji. Cywilizacji piecykowych rur, którymi stopniowo obudowuje się całą salę, wieszając je na rozciągniętych pod sufitem sznurach lub przybijając sztorcem do podłogi. Tak z dosłowności wkracza się w metaforę.

Kostiumy.

Dziurawe wory na nagich ciałach. Dziury podszyte barwnymi warstwami i wycięte tak, jakby nie były tylko defektami odzieży, lecz postrzępioną materią organiczną, wziernikiem wprost w miazgę poszarpanego ciała. Na nogach – ciężkie drewniane chodaki, na głowach – ciemne berety. Poetycka wersja strojów obozowych. Stroje te, wszystkie takie same, pozbawiają ludzi cech jednostkowych; zacierają cechy przynależności społecznej, płci i wieku. Z aktorów czynią twory całkowicie do siebie podobne; udręczone twory organiczne.

[...] znakomite przedstawienie, dziejące się w specjalnie zaprojektowanej przestrzeni. Jest taka teza, że Faust już się dowiedział… wypowiedział te słowa: „trwaj chwilo, jakaś ty piękna”[1], i diabeł będzie go brał do siebie. I w związku z tym wydaje przyjęcie, wydaje ucztę dla swoich kolegów. Wchodziło się do tego małego pokoju. Tak wszystko zrobiliśmy, że były te stoły ogromne, ławy z wielkimi oparciami. […] Potężne stoły, ogromne ławy z oparciami. Z tyłu tych ław miały dziać się różne rzeczy, miały się odbywać różne, straszliwe sprawy. Stoły były na takiej wysokości, że widzowie mieli wyglądać jak głąby kapuściane, wzajem na się patrząc[2].

Przestrzeń zbudowana przez Gurawskiego reprezentowała klasztorny refektarz, do którego na ucztę przychodzą goście Fausta – widzowie. Całą niewielką salę Teatru 13 Rzędów zabudowano konstrukcją z niemalowanych desek, której najważniejszą część stanowiły trzy drewniane stoły. Dwa dłuższe ustawione były równolegle do siebie; po ich zewnętrznych stronach znajdowały się ławy dla widzów z wysokimi na około 1,7 metra ścianami tylnymi, za którymi pozostawało wąskie przejście wykorzystywane przez aktorów. Odstęp pomiędzy stołami był wykorzystywany w trakcie działań scenicznych (np. jako rzeka, w której topiony jest Faust w scenie chrztu). Trzeci, mniejszy stół stał na końcu sali, prostopadle do dwóch poprzednich, tworząc razem z nimi podkowę o znacznie wydłużonych bokach.

Stoły były najważniejszymi miejscami gry – scenami, na których rozgrywały się retrospekcje Fausta i jego „teraźniejszość”. Michael Kustow sugerował, że istniał między nimi podział funkcjonalny polegający na tym, że krótszy stół był sceną teraźniejszości, a dłuższe – retrospekcji ; przebieg działań scenicznych tego jednak nie potwierdza (np. uczta u Papieża odbywała się na stole poprzecznym, a „teraźniejsze” spotkanie z Heleną Trojańską – na podłużnych).

Drewniana konstrukcja wypełniająca przestrzeń tylko pozornie wydawała się stabilnym, solidnym i zamkniętym światem. W trakcie przedstawienia okazywało się, że sala i widzowie w niej siedzący, są otoczeni dźwiękami, ruchami, działaniami, które mogą pojawić się z zupełnie niespodziewanej strony

Aktorzy nigdy nie są dalej od nas niż pięć metrów. Pojawiają się za nami, pod nami i wśród nas. Dwaj siedzą z nami na ławach i wypowiadają grubiańskie, komiczne wiersze z tekstu: stajemy się sami cyniczną, wulgarną komedią, przystrzygamy Fausta do naszych własnych rozmiarów. Słowa są wymawiane, śpiewane, szeptane. Słyszy się dziwne wokalizacje, chrześcijańskie hymny łączą się z pogańskimi praktykami, modlitwy brzmią jak groźby[3].

Nawet krótki fragment filmu Mike’a Elstera List z Opola, na którym zarejestrowano kilka fragmentów scen z przedstawienia dowodzi, że Tragiczne dzieje… mogły wywoływać w widzach poczucie niepewności, które mocno i zaskakująco kontrastowało z solidnością drewnianej konstrukcji. Oczywiście niepewność w dużej mierze wynikała z faktu, że aktorzy grali tuż obok publiczności, a na sali nie wyciemniano świateł, co powodowało, że reakcje poszczególnych widzów stawały się przedmiotem oglądu dla innych. Jednocześnie jednak potęgowało ją narastające poczucie, że kolejne odgłosy i działania aktorskie mogą się pojawić z każdej strony. Widzowie czuli się otoczeni i osaczeni. Stracili poczucie bezpieczeństwa.

Stracili je także dlatego, że solidność i stabilność scenicznej konstrukcji dość szybko okazywała się pozorna. Stoły bowiem dawały się demontować i przestawiać, co zaprezentowano widzom już na samym początku w scenie rozmowy Fausta z Korneliuszem i Waldesem. Dla Grotowskiego ta możliwość zaskakującej transformacji pozornie stabilnego przedmiotu zawsze stanowiła ważny środek konstruowania wydarzenia teatralnego:

Weźmy jako przykład stół – myślę teraz o stole z Doktora Fausta według Marlowe’a, którego wystawiliśmy jeszcze w Opolu. Wszyscy widzowie byli umieszczeni za dwoma długimi stołami. Była to ostatnia wieczerza Fausta, kiedy prezentuje on wydarzenia ze swojego życia jak dania na uczcie, zanim wpadnie w ręce tego pana, który teraz rządzi ziemią. A zatem jest stół. Patrzę na stół, patrzę na zakapturzonego mnicha, który prosi Fausta o spowiedź. Nie ma konfesjonału, a w końcu ja, z racji mojego wychowania i mojego kontekstu, czuję, że prawdziwa spowiedź powinna się odbyć przy konfesjonale, inaczej jest częściowo niespełniona. Nie mamy konfesjonału, ale możemy przestawić stół, ustawiając go pionowo. Mnich jest z jednej strony, Faust mówi z drugiej. Tak więc stół staje się konfesjonałem, jak w innym momencie staje się statkiem, ścieżką w lesie i jeszcze wieloma rzeczami. Nie można tego wcześniej wymyślić[4]

[1] To rzecz jasna pomyłka Gurawskiego, bo zakładu o te słowa nie ma i nie mogło być u Marlowe’a.

[2] Jerzy Gurawski: Grotowski miał sześć palców, „Notatnik Teatralny” nr 4, Zima’92 , s. 55­–56.

[3] Michael Kustow: Ludens misterium, tremendum et fascinosum, przekład Henryk Zbierski, „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1963/1964, styczeń–luty 1964, s. 27.

[4] Jerzy Grotowski: Reżyser jako zawodowy widz, [w:] tegoż: Teksty zebrane…,s. 789.

Opis przedstawienia

Adam Hanuszkiewicz sięgał po Wesele Stanisława Wyspiańskiego dzie­sięcio­krotnie. Po raz pierwszy w roku 1963, kiedy przygotował widowisko dla Teatru Telewizji. Uważano go już wtedy za reżysera, który z powodzeniem podjął próbę odnowienia języka telewizyjnego medium. Po emisji Wesela (11 marca) pisano, że „środkami artystycznymi właściwymi telewizji udało się przekazać milionom widzów piękno i urok poezji Wyspiańskiego” [Szydłowski 1963, nr 13]. Spektakl uznano za wydarzenie, acz nie bez zastrzeżeń. Jedno z nich dotyczyło przypisania ról wszystkich „osób dramatu” Chochołowi, które to rozwiązanie reżyser powtórzył w zrealizowanej pół roku później premierze w warszawskim Teatrze Powszechnym. „Koncepcja ta – tłumaczył – wzięła się z poglądu, że Chochoł to spiritus movens całej «zabawy», że zjawy w Weselu nie mają charakteru zjaw «realnych», obiektywnych z teatru romantycznego. Są to tylko wyobrażenia ludzi, którym się ukazują” [woy, Wesele Hanuszkiewicza, 1963]. Natomiast w Słowie od reżysera zamieszczonym w programie do przedstawienia Hanuszkiewicz asekurował się przed ewentualnymi zarzutami o „szarganie świętości”. Tłumaczył, że „krakowska tradycja inscenizacji Wesela i jej twórca, reżyser Adolf Walewski”, nie mogą być dla niego „świętością”, jest nią natomiast „idea nadrzędna, idea poetyckiego, a drapieżnego pamfletu politycznego Wesela i jego autor” (ważną inspiracją był dla Hanuszkiewicza szkic Konstantego Puzyny Zagadnienia „Wesela” z 1955 roku [Puzyna 2009]). Ponadto reżyser deklarował „wierność autorowi”, rozumianą jako „wierność naczelnej idei jego utworu realizowanej najsumienniej środkami teatralnymi wykrystalizowanymi przez naszą epokę – i do niej skierowanymi” [Hanuszkiewicz 1963]. Wszystkie te słowa wpisywały się w Hanuszkiewiczowską strategię uwspółcześniania klasyki. Wesele miało być „mocną przygrywką do zrywających z kanonami i przyzwyczajeniami inscenizacji następnych” [Niedziółka 1996, s. 18].

Hanuszkiewicz i tym razem dokonał skrótów w tekście dramatu, zmienił kolejność scen, ponadto „wprowadził dialogi między Radczynią a Kliminą z epizodów odrzuconych” [Węgrzyniak 2001, s. 159]. Zaprosił jednak do współpracy innego scenografa (w Teatrze Telewizji był to Krzysztof Pankiewicz), co miało zasadnicze znaczenie dla kształtu inscenizacji. Na scenie nie było bronowickiej chaty. Adam Kilian zaproponował Hanuszkiewiczowi zastąpienie jej stylizowaną szopką krakowską. „Przyniosłem kolorową fotografię Ezenekierowskiej szopki – wspominał – w której zakleiłem dół z kolumienkami, i powiedziałem, że tam jest obrotówka. „Jak to obrotówka, Pan żartuje” – mówi Hanuszkiewicz. „I takie kolorowe”. Po trzech dniach dał jednak zgodę! Podejrzewam, aczkolwiek nie mam dowodów, że Hanuszkiewicz porozumiał się z Janem Kottem. Tak czy inaczej, okazał odwagę, bo mało kto by się na taki pomysł zdecydował” [Ruch wachlarza, 1997].

Ostatecznie na scenie Teatru Powszech­nego stanęła piętrowa kons­trukcja wsparta na czterech rzeźbionych filarkach, zwieńczona trzema wieżami (pomiędzy nimi stały jeszcze dwie mniejsze wieże-zegary). „Wieże mojej szopki obracały się, wieża centralna stała się pałubą Wernyhory, a inne – Pana i Rycerza, lecz nie starczyło mi już wież na pozostałe osoby dramatu. Dodałem pajaca, to był Stańczyk, i słup – to był Szela” [tamże]. Ruchoma, obrotowa podłoga zwielokrotniła ruch Wesela; „nadała mu dynamikę” [Miłkowski 2015]. W akcie I postacie wjeżdżały na scenę parami, jak lalki w szopce. Prowadziły ze sobą dialog, a następnie znikały, uwożone przez obrotówkę, by za chwilę powrócić w wirze tańca. Ubrane w stylizowane w formie i, jak to u Kiliana, odważne w kolorystyce kostiumy (ostre połączenia barw, różu i pąsowej czerwieni, turkusu z amarantem; fantazyjne ornamenty ludowe bądź secesyjne) rzeczywiście sprawiały wrażenie figurek z szopki. Ich „kukiełkowość” podkreślały gesty i ruchy aktorów, w czym celowała Zofia Kucówna jako Panna Młoda. „Kręcąca się szaleńczo, bajecznie kolorowa szopka” przemawiała do widza [Beylin 1963]. Wysoko oceniali ten akt piszący o spektaklu krytycy, podkreślając jego sceniczną werwę i urodę.

W odmiennym rytmie i nastroju rozgrywał się akt II (połączony tutaj z aktem I bez przerwy), zawsze w teatrze najtrudniejszy do realizacji. Podobnie jak w spektaklu telewizyjnym Chochoł „podszywał się” pod osoby dramatu, i znów grał go Wojciech Siemion. Kim był tym razem? Adam Kilian zapamiętał „postać niejednoznaczną, ni to lamentnika, ni filozofa” [Miłkowski 2015]. Inni zobaczyli na scenie polskiego chłopa, „spryciarza i mądralę”, ale też ironicznego komentatora wydarzeń. Kojarzono tę postać również z Siemionowym bohaterem ze słynnej Wieży malowanej (warszawski STS, 1959). Ale, niezależnie od wszystkich tych uzasadnionych skojarzeń, Chochoł był w spektaklu „właściwym reżyserem i sędzią z narodowych jasełek” [Kłossowicz 1963]. Ośmieszał weselników, kompromitował ich myśli, gesty i słowa. „Ubrany w parciane portki i koszulę, przepasany słomianym powrósłem[…] pociąga za sznurki drewnianego pajaca–Stańczyka, odwraca wieże kolorowej szopki, ukazując jej prawdziwe wnętrze: uplecione z wikliny i blachy zjawy Rycerza i Hetmana. On też wytacza z kulis przed oczy ogłupiałego Dziada niezdarnie ociosany pień – słowiańskiego świątka z osmoloną gębą i przemawia słowami Szeli” [Kłossowicz 1963]. Wśród piszących o spektaklu zgody jednak na te reżyserskie zabiegi, na „poprawianie autora”, nie było. „Można się zgodzić, – pisał August Grodzicki – że wizje te są jakąś formą kompromitacji osób, którym się ukazują. Ale nie wynika z tego, że należy je (wizje, nie osoby) pokazywać humorystycznie. Siemion wypowiada wezwania Wernyhory na wesoło, z kpinami, niby Gżegżółka z Gałczyńskiego” [Grodzicki 1963]. „Sceny ze Stańczykiem, z Hetmanem, z Wernyhorą przybrały charakter parodystyczny, przeciwny Wyspiańskiemu” – pisał JASZCZ [1963]. „Cała satyra krytyczno-pesymistyczna postaw narodowych tego «pokolenia frazesu», tak istotna dla Wesela, stanowiąca oś jego problematyki, została przez Hanuszkiewicza zniwelowana” – zauważała monografistka Wyspiańskiego [Okońska 1966]. Podobnego zdania była Leonia Jabłonkówna: „Najbardziej istotna treść, najgłębszy rdzeń tej części utworu zatracił się, zatonął w krzykliwym, bełkotliwym, trudnym do zrozumienia monodramie Chochoła” [Jabłonkówna 1963].

Część krytyków zgłaszała także pretensje co do samego sposobu wypowiadania tekstu przez Siemiona. Drażniło zamazywanie rytmicznych strof, zacieranie poezji wierszy Wyspiańskiego w „sieczce młóconych jak słoma słów” [opinia Leopolda Pobóg-Kielanowskiego z „Wiadomości”, Londyn, 1966 nr 28, cyt. za: Węgrzyniak, s. 160]. Wydaje się jednak, że był to celowy zabieg aktorsko-reżyserski. Zacieranie sensu słów/fraz, wszystkie te świszczące i zgrzytliwe dźwięki towarzyszące mówieniu Chochoła, budowały oryginalną sonorystyczną ekspresję, i to ona miała być dominantą wypowiedzi (pamiętajmy, że Siemion już wówczas był niezrównanym recytatorem poezji, wyjątkowo czułym na instrumentację wiersza!). Tymczasem sposób mówienia wierszem Wyspiańskiego był w pozostałych rolach wzorcowy, budził uznanie i pochwały recenzentów. Zwłaszcza błyskotliwe, mieniące się bogactwem znaczeń dialogi pomiędzy Panną Młodą (Zofia Kucówna) i Poetą (Adam Hanuszkiewicz), znakomicie mówiącym wiersz, podającym go w „urzekającym rytmie” [Frühling 1963]. Także dialog Poety z Maryną (Ewa Wawrzoń) w akcie I należał do najmocniejszych scen widowiska.

Za swoiste aktorskie odkrycie uznano rolę Nosa, którego grał Gustaw Lutkiewicz. „Nos najmocniej – pisał JASZCZ – podbudowuje tę część koncepcji Puzyny, która jest słuszna. Więc nic dziwnego, że Nos wyodrębnia się wyraźnie z otoczenia. Gustaw Lutkiewicz unika wszelkich mocniejszych akcentów alkoholizmu Nosa. Nie jest ani mniej, ani więcej pijany niż inni goście weselni. To także trafne ujęcie” [1963]. Inne role zagrane zostały ostro, komediowo, jak Żyd Wojciecha Rajewskiego. Natomiast Rachela Wiesławy Mazurkiewicz „miała piękny gest, afektowaną jak trzeba dykcję, ale chyba zbyt małą dozę stylu młodopolskiego” – jak zauważyła Karolina Beylin [1963].

Finał spektaklu był bardzo efektowny. Scenografia szła w ruch, szopka się obracała, ukazując odwrotną stronę wież – groteskowe głowy, które ruszały wąsami i oczami (do wtóru słów „tańcuj, tańczy cała szopka”). Obracały się też wskazówki zegarów umieszczonych na wieżach, a z jednego wyskakiwał kur. Jego pianie naśladował Chochoł, na co widownia reagowała śmiechem, „po raz pierwszy bodaj w dziejach Wesela” [Jabłonkówna 1963]. Tymi akcentami komizmu Hanuszkiewicz również sam finał przedstawienia konsekwentnie pozbawił tonacji tragicznej.

Niemal w trzy lata po premierze reżyser wprowadził do spektaklu zmiany. „Nie było już obracających się wież szopki – wspominał Kilian. – Czterometrowe chochoły wychodziły z głębi sceny, jak z grobu. Z tą wersją nie zgadzałem się. Wernyhora był dla mnie groteskową pałubą, a nie marą grobową – z turpizmem, w każdej postaci, się nie zgadzałem. Byłem przywiązany do ośmieszenia osób dramatu, choć być może Wyspiański się na to w grobie przewracał. Wesele Hanuszkiewicza interesowało mnie jako pamflet polityczny, jako satyra” [Ruch wachlarza, 1997].

Przedstawienie miało długie życie, w roku 1969 Hanuszkiewicz przeniósł je do Teatru Narodowego i grane było w sumie 324 razy (do końca sezonu 1972/73). Prezentowano je także za granicą, m.in. w Pradze (1964), Moskwie (1965), Wilnie (1965), Londynie (1966), Helsinkach (1968) i Bukareszcie (1968). Po latach Hanuszkiewicz pisał, że to jego pierwsze Wesele „przekroczyło w ciągu jedenastu lat pięćset przedstawień” [Hanuszkiewicz 1995, s. 67]. W tej kwestii się mylił, ale nie mijał się prawdą, kiedy wspominał o atakach „w obronie polskości i w obronie inteligencji”, jakie go spotkały. „Zarzucano mi narodową zdradę, tak samo jak później w Kordianie, pisano na mnie donosy do społeczeństwa, oskarżając mnie o niszczenie naszej kultury” [tamże, s. 66]. Nawet jeśli przyjąć, że tonacja tego wspomnienia jest zbyt emocjonalna, to dotyka ono istotnej sprawy. Wesele Hanuszkiewicza wpisało się w toczoną w latach 60. dyskusję o polskości, o narodowej tradycji i mitologii, a przede wszystkim o tzw. „bohaterszczyźnie” (najsilniej atakowanej w ogłoszonej w 1962 roku książce Zbigniewa Załuskiego Siedem polskich grzechów głównych). Egzemplifikacjami artystycznymi w tej dyskusji stały się przede wszystkim dzieła tzw. polskiej szkoły filmowej (Andrzeja Munka, Andrzeja Wajdy). Ale Hanuszkiewiczowskie Wesele doskonale lokowało się w tym właśnie prześmiewczym, szyderczym nucie rewizji polskiej tradycji, stosunku do przeszłości i Historii. Zaś dla samego Teatru Powszechnego i jego zespołu stała się ta premiera arcyważną próbą sił i środków, bo już wkrótce zaczęło się mówić o Teatrze Narodowym Adama Hanuszkiewicza na warszawskiej Pradze.

Barbara Osterloff

Bibliografia

• Beylin Karolina: „Tańcuj, tańczy cała szopka…”, „Express Wieczorny” z 2 listopada 1963 [wersja cyfrowa];
• Frühling Jacek: Warszawska Jesień Teatralna, „Tygodnik Demokratyczny” 1963, nr 47 [wersja cyfrowa, frgm.];
• Grodzicki August: Chwila dziwnie osobliwa, „Życie Warszawy” z 2 listopada 1963 [wersja cyfrowa];
• Hanuszkiewicz Adam: Psy, hondy i drabina, Polska Oficyna Wydawnicza BGW, Warszawa 1995;
• Hanuszkiewicz Adam: Słowo od reżysera, w: Program do Wesela, Teatr Narodowy w Warszawie, 1963;
• Jabłonkówna Leonia: „Telo z tym weselem zachodu…”, „Teatr” 1963, nr 24;
• JASZCZ [Jan Alfred Szczepański], Szopka narodowa, „Trybuna Ludu” z 3 marca 1963 [wersja cyfrowa];
• Kilian – fascynacje, pod redakcją Aleksandry Rembowskiej, wydawnictwo Teatru Lalka w Warszawie, Warszawa 2015;
• Kłossowicz Jan: „Co tam panie w polityce?” , „Polityka” 1963, nr 48 [wersja cyfrowa];
• Miłkowski Tomasz: Duch się w każdym poniewiera, „Przegląd” 2015, nr 5 [wersja cyfrowa];
• Niedziółka Cezary: Teatr Powszechny 1945–1970, w: Teatr Powszechny w Warszawie 1945–1975–1995, wydawnictwo Teatru Powszechnego, Warszawa 1996;
• Okońska Alicja: Wyspiański na eksport, „Za i Przeciw” 1966, nr 16 [wersja cyfrowa];
• Puzyna, Konstanty: Zagadnienia „Wesela”, „Dialog” 2009, nr 7–8;
• Ruch wachlarza. Z Adamem Kilianem rozmawia Barbara Osterloff, „Teatr’ 1997, nr 4;
• Szydłowski Roman: Telewizyjne „Wesele”, „Radio i Telewizja” 1963, nr 13;
• woy: Wesele Hanuszkiewicza, „Express Wieczorny” z 28 października 1963 [wersja cyfrowa];
• Węgrzyniak Rafał: Encyklopedia „Wesela”, Wydawnictwo Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Kraków 2001.

Książę Niezłomny powstawał w momencie szczególnym, gdy Teatr-Laboratorium 13 Rzędów przenosił się z Opola do Wrocławia. Pierwsze próby spektaklu odbywały się jeszcze w Opolu w 1963 roku, premiera zamknięta miała miejsce 20 kwietnia 1965 roku we Wrocławiu, dokąd teatr przeniósł się w styczniu tegoż roku. Wraz z przenosinami Grotowski rozszerzył nazwę zespołu: nazywał się on teraz Teatr Laboratorium 13 Rzędów – Instytut Badań Metody Aktorskiej. Nazwa określała kluczowy aspekt pracy, jakim było właśnie aktorstwo. Grotowski mówił, że pracuje nad techniką, która umożliwia aktorowi osiągnięcie „aktu całkowitego”. Formułował to następująco:

„Jest to technika «transu» i integracji wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających jakby od strefy intymno-instynktowej do «prześwietlenia». (…) Organizm aktora winien wyzbyć się względem procesu wewnętrznego jakiegokolwiek oporu, i to tak, aby nie było właściwie żadnej czasowej różnicy między impulsem wewnętrznym a zewnętrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie był jednoczesnym odreagowaniem; słowem – aby ciało jak gdyby ulegało unicestwieniu, spaleniu i aby widz miał do czynienia jedynie z widzialnym przebiegiem impulsów duchowych” [Grotowski 2014, s. 246].

Grotowski już wcześniej zbliżał się do tego typu efektu w pracy z aktorem: Zbigniew Cynkutis w Tragicznych dziejach doktora Fausta czy Zygmunt Molik w Akropolis docierali do granicy aktorstwa, jednak po premierze Księcia Niezłomnego powszechnie twierdzono, że dopiero Ryszard Cieślak (Don Fernand) w pełni zrealizował ideę Grotowskiego. Nieskory przecież do pochwał Kelera pisał o tej roli, że aktor „Jest w stanie łaski. I wokół niego cały ten «teatr okrutny», bluźnierczy i ekscesyjny przemienia się w teatr w stanie łaski” [Kelera 1999, s. 16].

Na czym w praktyce polegał fenomen tej roli i tego spektaklu?

Książę Niezłomny Pedra Calderóna de la Barca w parafrazie Juliusza Słowackiego to dramat męczeństwa za wiarę. Inscenizując ten tekst, Grotowski chciał zachować i nawet wzmocnić ów męczeński aspekt, organizując całość dramatu wokół tytułowej postaci. Wykreślony został wątek walki Maurów z chrześcijanami (Grotowski ostatecznie wykorzystał prawie dwie trzecie tekstu dramatu). Natomiast, w zasadzie, zachowana została kolejność scen i nie naruszano dialogów. Nieliczne fragmenty tekstu przeniesione były na inne osoby. Pod względem wykorzystania tekstu adaptacja była więc dosyć wierna (zwłaszcza w odniesieniu do wcześniejszych przedstawień Teatru 13 Rzędów).

Jednak punkt wyjścia Grotowskiego w pracy z aktorami nie był oparty na analizie tekstu i podążaniu za myślą dramatopisarza. Grotowski osobno pracował z Ryszardem Cieślakiem, grającym tytułową rolę, osobno z resztą zespołu. Praca z Cieślakiem miała za punkt wyjścia aspekt cielesny – odnosiła się nie do dramatu, ale do radosnego wspomnienia z młodości aktora: „To odwoływało się do tego rodzaju miłości, która (…) niesie całą swoją zmysłowość, wszystko to, co cielesne, ale jednocześnie stoi za tym coś odmiennego, co nie jest cielesne albo co jest cielesne w inny sposób, i co jest o wiele bardziej jak modlitwa” [Grotowski 2014, s. 857]. Reżyser wykorzystywał więc pamięć ciała, pamięć ekstatycznego doświadczenia, które miało zamienić się na scenie na równie prawdziwy w wyrazie akt artystyczny. Wielogodzinne próby doprowadziły do zbudowania precyzyjnej partytury roli Księcia Niezłomnego. Stopniowo w tę stwarzaną strukturę działań aktorskich winkrustowywany był tekst dramatu Calderóna/Słowackiego.

Gdy Cieślak po raz pierwszy, po roku odosobnionej pracy, zetknął się z resztą zespołu, z którym Grotowski pracował osobno nad scenami dworskimi, koledzy nie kryli zdumienia. Tak komentowała to Maja Komorowska (grająca rolę Tarudanta):

„To, co wtedy zobaczyłam, było wstrząsające. Miałam wrażenie czegoś niezwykłego. Pamiętam, że pomyślałam: dobrze, ten jeden raz, dobrze! Ale jak to powtarzać? Kolejnego dnia, wieczoru?! (…) Metoda Grotowskiego znalazła tu pełną materializację, uwiarygodniła się. W każdym razie ten wybuch, erupcja emocji i prawdy – to nie był już tylko teatr” [Komorowska 1995, s. 85].

Dla kompozycji przedstawienia kluczowe znaczenie miała reżyserska praca nad montażem, dzięki któremu uwaga widza winna podążać ku zaplanowanym sposobom doświadczania i rozumienia dzieła teatralnego. Pomimo że aktor (w tym przypadku Ryszard Cieślak) miał własną partyturę roli, dotyczącą radosnych doznań, widz postrzegał jednak, dzięki precyzyjnej konstrukcji przedstawienia, co innego – męczeństwo. Ale męczeństwo podszyte miłosną ekstazą – co nadawało postaci Księcia Niezłomnego ogromną siłę wyrazu.

Kolejność zdarzeń w przedstawieniu (fabuła) „zmontowana” przez Grotowskiego daje się w sposób ogólny opisać – i zrobił to w tekście Książę Niezłomny. Przebieg scen, zamieszczonym w programie spektaklu, najbliższy współpracownik Grotowskiego Ludwik Flaszen [Flaszen 2014, s. 92-95]. Flaszen opisuje możliwe odczytanie sensów spektaklu scena po scenie. Kończy jednak swoje wyjaśnienia przestrogą: „Właściwe treści wyrażają się tu poprzez uczuciowe skojarzenia, aluzje i skróty poetyckie. I poprzez swobodny, na wzór snu, przepływ obrazów” [Flaszen 2014, s. 95]. „Właściwe treści” kryły się więc częściowo w pozaracjonalnych rejonach percepcji.

Przestrzeń gry na potrzeby Księcia Niezłomnego skonstruowana została bardzo szczególnie. Od 1960 roku Grotowski w tej dziedzinie współpracował z architektem Jerzym Gurawskim. Każdy spektakl miał odmienną strukturę przestrzenną, inaczej też kształtowała się relacja aktor-widz. W Księciu Niezłomnym pole gry było otoczone ponad dwumetrową palisadą. Aktorzy grali więc właściwie po części nieświadomi obecności widzów, którzy patrzyli na nich z góry. Dla widzów też ta perspektywa postrzegania była bardzo specyficzna. Gurawski odwoływał się tu w skojarzeniach do hiszpańskiej sceny corralowej, areny korridy, ale też teatru anatomicznego, gdzie z góry patrzy się na sekcję zwłok. W centralnym punkcie przestrzeni gry znajdował się prostokątny drewniany podest lub – idąc tropem skojarzeń – miejsce, na którym oglądamy wiwisekcję człowieczeństwa.

Spektakl zaczynał się od wejścia dworu – wszyscy ubrani byli w obszerne ciemne sędziowskie togi i wysokie buty. Wprowadzano ubranego w białą koszulę więźnia – Don Henryka (Andrzej „Gaston” Kulig, od listopada 1965 roku Stanisław Scierski). Dwór zaczynał swoisty rytuał nicowania więźnia, który umieszczony zostaje na owym podeście, jak na stole operacyjnym. Po różnorakich zabiegach Henryk symbolicznym gestem zostaje wykastrowany przez Feniksanę (Rena Mirecka) – córkę króla, następnie ubrany w togę, upodobniony do dworu i włączony do jego grona.

Po chwili powtarza się niemal ta sama sekwencja: w przestrzeń gry wprowadzany jest drugi jeniec, który wkrótce zostaje ułożony na owym „stole operacyjnym”. Czynione są wobec niego podobne gesty, jak wcześniej wobec Henryka. Tym razem jednak „zabieg” nie zostaje dokończony. Nowy więzień jest inny, pokorny i cichy. Gdy Feniksana ma go analogicznym gestem wykastrować, on zrywa się i łagodnie głaszcze ją po głowie, całkowicie przerywając sekwencję zaplanowanych zdarzeń. Dramaturgia przedstawienia oparta była na opozycji Księcia i dworu. Większość działań tego drugiego miała charakter dziwacznego, niemal groteskowego ceremoniału. Sztuczne gesty i zachowania, niezwykle szybkie wypowiadanie tekstu (Grotowski chciał wymusić na polskim języku sposób artykulacji typowy dla języka hiszpańskiego), kontrasty wysokości głosu podczas dialogów – wszystko to buduje poczucie fałszu, konwenansu. Gdy Feniksana i Mulej (Mieczysław Janowski) toczą miłosny dialog, jest on pełen stereotypowych gestów, jakby wszystko, wraz z miłością było zakłamaniem, udaniem i konwencją. Jednocześnie w działaniach dworu ważną rolę odgrywały akcje cielesne i głosowe, wytwarzające wrażenie stada ptaków otaczającego Don Fernanda.

Z tą serią działań zbiorowych o precyzyjnej choreografii i organizacji dźwiękowej, kontrastowały działania Księcia Niezłomnego, zwłaszcza jego trzy monologi, będące kulminacyjnymi punktami przedstawienia. Ich zasadniczy zrąb wypracowany został podczas wspomnianej już indywidualnej pracy Cieślaka z Grotowskim.

Pierwszy monolog następował bezpośrednio po próbie symbolicznej kastracji. Książę stoi wyprostowany na podeście, prawie jak na baczność. Na jego twarzy maluje się ekstaza. Melodia jego mowy przekreśla wszystkie wcześniejsze schematy – znika wrażenie sztuczności i mechaniczności. Rytm wypowiedzi staje się bogaty i przejmujący. Powoli nogi Księcia uginają się, rozchodząc na boki, tworząc znak całkowitej bezradności, otwartości i ufności. Książę odmawia Maurom oddania Ceuty, która miała być ceną za jego wolność, wybiera męczeństwo.

Kolejne sceny zostają naznaczone coraz silniejszymi skojarzeniami ikonograficznymi związanymi z męczeństwem Jezusa Chrystusa. Nagle Książę zastygnie w pozie ukrzyżowanego Chrystusa (ze stopami i kolanami na podłodze, a korpusem na podwyższeniu), po czym przyjmować będzie kolejne pozy znane z ikonografii pasyjnej (Chrystus Frasobliwy, Ecce Homo, Pieta). Coraz bardziej agresywny dwór stosować będzie wobec Księcia drastyczne zabiegi. W pewnym momencie cielesność aktora zostanie dosłownie naruszona. Ból przestanie być grą, stanie się prawdziwy. Do wtóru kolejnych wezwań z Litanii Loretańskiej do Najświętszej Maryi Panny Książę będzie chłostany płótnem. Nagle, niespodziewanie, Książę wybuchnie przejmującym, niepowstrzymanym krzykiem. Jak w transie. Jego krzyk posiada melodię, do której dwór tańczy menueta. Książę krzycząc nieustannie, samobiczuje się, chwyta się za głowę, wciera swój pot w podłogę, wręcz go z niej zlizuje. Przekracza to wszystko granicę dobrego smaku, eksces staje się prawdziwy. Lecz krzyk Księcia w jednym momencie, jak ucięty, ustaje. Milczenie i cisza wręcz cieleśnie zaskakują widzów, a Książę zastyga w pozie zdjętego z krzyża Chrystusa, podtrzymywany przez kobietę, której twarz całkowicie zakryta jest przez włosy (Maja Komorowska). To scena Piety, jak z późnośredniowiecznych rzeźb. Po chwili Książę, upuszczony przez kobietę, znów podejmuje swą melodię krzyku. Gdzieś w podświadomości widza, po tej sekwencji działań aktorskich, męczeństwo Księcia zaczyna być odnoszone do męki Chrystusa (te odwołania były często wykorzystywane przez Grotowskiego także w innych przedstawieniach).

Ludwik Flaszen o celowości tak radykalnych środków aktorskich pisał:

„Kiedy nie ma już nic, azylem ludzkiej godności pozostaje ciało, żywy organizm, który jest jakby materialnym gwarantem tożsamości jednostki. (…) Kiedy aktor rzuca na szalę swą intymność, kiedy bez hamulców odsłania swe wewnętrzne przeżycia, wcielone w materialne reakcje organizmu, kiedy dusza jego staje się jakby tożsama z fizjologią, kiedy staje publicznie bezbronny i nagi, ofiarując swą bezbronność okrucieństwu partnerów i okrucieństwu widowni – wówczas, przez paradoksalne odwrócenie, odzyskuje patos. I pohańbione wartości odradzają się – poprzez wstrząs widza – na wyższym piętrze. Nędza ludzkiej kondycji, nie osłoniona niczym, (…) skulminowana w ekscesie, pozwala osiągnąć katharsis w swej postaci – ośmieliłbym się twierdzić – archaicznej. Przykładem tak rozumianej tragiczności jest Książę Niezłomny Grotowskiego” [Flaszen 1983, s. 362-363].

Każdy z trzech monologów Księcia był odmienny. Jednak za każdym razem kilkuminutowa sekwencja działań i słów prowadziła do konkretnych reakcji fizycznych, a nawet fizjologicznych aktora. Akt gry zbudowany był bowiem na autentycznych doznaniach ciała Cieślaka – i w trakcie aktu ogołocenia (termin Grotowskiego), ujętego w precyzyjną partyturę, ciało reagowało bez udziału woli. Grotowski komentował to następująco:

Pod sam koniec monologów pojawiała się pewna szczególna reakcja, jakby drganie nóg, która miała źródło w okolicach plexusu – splotu słonecznego. Nigdy nie pracowaliśmy nad tym jak nad czymś, co powinno się pojawić albo co jest częścią partytury. To była reakcja psychofizyczna, autonomiczna jakby, związana z pracą nie tylko ciała, ale całego układu nerwowego – a przy tym sprawiała wrażenie czegoś całkowicie organicznego, czegoś oczywistego. Po prostu akt aktora był rzeczywisty [Grotowski 2014, s. 860].

Paradoks pracy Grotowskiego polegał na tym, że gra aktorska w Księciu Niezłomnym, choć wypracowana precyzyjnie podczas prób i kolejnych powtórzeń, choć poddana niezwykle precyzyjnemu rygorowi partytury, za każdym razem miała pozostać żywym działaniem, odbywającym się tu i teraz, a nie powtórzeniem. Granica między grą a byciem aktora miała zostać zatarta. Tak miał wyglądać akt całkowity.

Jednak by akt był skuteczny, musiał być przez Grotowskiego wmontowany w strukturę spektaklu. Widz odczytywał przecież nie tylko organiczność gry aktora, ale także znaczenia przedstawienia. Toczyło się ono w bardzo specyficznej, choć w zasadzie niezmiennej przestrzeni. Obok skontrastowanych strojów (togi dworu i prawie nagie ciało Księcia, tylko z opaską na biodra), jedynym rekwizytem był kawałek krwistoczerwonego płótna. To nim był biczowany Książę. Ale znaczenia tego rekwizytu były o wiele szersze. Działania aktorskie „zmieniały” płótno, nadawały mu różnorakie sensy. Pisał o tym Zbigniew Osiński:

„«Zwyczajne» czerwone sukno staje się w Księciu Niezłomnym: płaszczem koronacyjnym okrywającym Księcia Fernanda; kołyską, chustą zarzuconą przez Króla (Antoni Jahołkowski) na głowę Feniksany, tuż przed sceną biczowania przez nią Księcia; płachtą «na byka» w scenie polowania (w tej funkcji używa go Feniksana); chustą położoną na ręce, na której wspiera swoją głowę Książę – Chrystus Frasobliwy; przedmiotem tortur (Feniksana biczuje Księcia); sznurem przewiązującym głowę owej anonimowej kobiety, z zarzuconymi na twarz włosami (Maja Komorowska); całunem śmiertelnym; suknem na głowie-trumnie Księcia” [Osiński 1972, s. 239].

Grotowski i jego aktorzy drobnymi gestami budowali dziesiątki znaczeń, bardzo złożonych, niekiedy tylko luźno połączonych z nurtem działań wpisanych w dramat Calderóna/Słowackiego. Spektakl Teatru Laboratorium kulminował wreszcie w ostatnim monologu Księcia, w którym cierpienie łączyło się z ekstazą, śmiech z ofiarą.

Książę stoi na podeście. Zaczynając monolog, śmieje się radośnie, szczęśliwie. Po kolejnych fragmentach jego przemowy otaczający podest dworzanie biją brawo, jakby to był występ, jakby męczeństwo było wielkim widowiskiem. Wspaniały język Słowackiego stapia się z ekstatyczną grą Księcia. Śmierć i miłość stanowią jedno, ofiara spaja się z wybawieniem, cielesność z pięknem słowa:

Ale ja się, Panie, kocham
W takiej śmierci męczennika,
Co krwawe ciało odmyka,
I Bogu uwalnia duszę,
I na wieki ją ożywia.
Więc choć grzechu prosić muszę,
miłość mnie usprawiedliwia,
Że o śmierć nieszczęsną proszę…
[Słowacki 2009, s. 217]

Ekstaza szczęścia przemienia się w śmiertelne drgawki. Książę umiera. Spektakl się kończy – na podwyższeniu, w ciszy, pozostaje ciało Księcia, leżące z rozłożonymi szeroko nogami i rękami, przykryte czerwonym płótnem. Cisza po zakończeniu spektaklu zazwyczaj trwała długo, widzowie prawie nigdy nie klaskali, wychodzili z sali. Ciało – jak czysta ofiara – leżało na podeście, aż wyszedł ostatni widz. Spektakl się skończył – spełniona ofiara pozostała jednak wciąż widoczna.

Konstanty Puzyna stwierdził, że Grotowskiemu (i Cieślakowi) udało się retorykę romantyczną wcielić w cielesność aktora, udało się odnaleźć fizyczny aspekt przeżycia bohaterów romantycznych i znaleźć ekwiwalent dla słowa:

„Najistotniejszy wkład Grotowskiego w sprawę polskiego romantyzmu leży właśnie tutaj (…) treści romantyczne wyraziły się – w niedużej, prawie nagiej sali – ciałem i głosem, potem i bólem, wyraziły nie jako treści werbalne, ale właśnie odczuwane i przekazywane przez aktora całym sobą, tak intensywnie, że urastały w swoiste rozumienie świata jako czegoś, co jest szalone i pozaracjonalne, ale totalne, pełne, całe” [Puzyna 1982, s. 138].

Książę Niezłomny oraz Apocalypsis cum figuris to dwie najpełniejsze wypowiedzi teatralne Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium. Powszechnie mówiono o wyjątkowości, niepowtarzalności tych dokonań. Peter Brook, określając charakter tej pracy, wspominał o „teatrze świętym” [Brook 1981, s. 81]. Książę Niezłomny stał się teatralnym mitem. Grotowski wypracował sposób pracy z aktorem, który w spektaklu miał zaowocować „aktem całkowitym”, doprowadzić aktora do „ogołocenia”. Ale ta praca przecież nie była nakierowana tylko na aktora – także i widz miał pożytek z oglądania dzieł Teatru Laboratorium. Leszek Kolankiewicz pisał:

„Sekretnym celem przedstawień Grotowskiego była dokonująca się w duchu, po cichu, w pozornej bierności, przemiana samego widza. Widz też miał złożyć w ofierze siebie jako «człowieka zewnętrznego» i odkryć w głębi siebie, mówiąc językiem gnostyków i św. Pawła, «człowieka wewnętrznego». Aktor i widz byli w Teatrze Laboratorium nieodłączną parą, jako agens i patiens tego samego procesu” [Kolankiewicz 2006, s. 278].

Dzięki licznym pokazom zagranicznym, a także fotografiom zamieszczonym w książce Jerzego Grotowskiego Towards a Poor Theatre (1968), Książę Niezłomny zdobył ogromną sławę międzynarodową, stając się ikoną rewolucji teatralnej i aktorskich osiągnięć Grotowskiego i jego zespołu. Dziś można oglądać rejestrację przedstawienia powstałą z połączenia filmu zrealizowanego w Spoleto w lipcu 1967 roku ze ścieżką dźwiękową nagraną w Oslo w marcu 1966.

Przedstawienie miało trzy warianty obsadowe: w drugim (premiera 14 listopada 1965) Andrzeja Kuliga w roli Don Henryka zastąpił Stanisław Scierski, natomiast w trzecim (premiera 18 marca 1968) za Maję Komorowską w roli Tarudanta zagrał Zygmunt Molik, a za Mieczysława Janowskiego w partii Muleja – Zbigniew Cynkutis.

Tadeusz Kornaś

Bibliografia

• Brook Peter, Pusta przestrzeń, przeł. Witold Kalinowski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981;
• Burzyński Tadeusz, Mój Grotowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006;
• Cieślak Ryszard, Szaleństwo Benwolia, na podstawie rozmowy przeprowadzonej przez Konstantinosa Themelisa spisał z nagrania Bruno Chojak, wybór i opracowanie Zbigniew Jędrychowski, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10;
• Flaszen Ludwik, Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1983 [wersja cyfrowa];
• Flaszen Ludwik, Grotowski & Company. Źródła i wariacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014;
• Goźliński Paweł, Święty książę od obrazów, [w:] tenże, Bóg aktor. Romantyczny teatr świata, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005;
• Grotowski Jerzy, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Polastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012;
• Kelera Józef, Grotowski wielokrotnie, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 1999;
• Kolankiewicz Leszek, Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. Janusz Degler i Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006;
• Kolankiewicz Leszek, Prawda i zmyślenie, [w:] Grotowski – narracje, zespół redakcyjny: Agata Chałupnik, Zofia Dworakowska, Małgorzata Terlecka-Reksnis, Joanna Woźnicka, wstęp i red. naukowa Leszek Kolankiewicz, Uniwersytet Warszawski – Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa–Wrocław 2013;
• Komorowska Maja, Dopuszczono nas do tajemnicy. Rozmowa z Mają Komorowską, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10;
• Kornaś Tadeusz, Aktor ogołocony: „Książę Niezłomny” Teatru Laboratorium, [w:] tenże, Aniołom i światu widowisko, Homini, Kraków 2009;
• [Kosiński Dariusz], Książę Niezłomny, „Encyklopedia. Grotowski”;
• Kufel Marta, Książę po – nie – w – czasie, „Performer” nr 4;
• Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006;
• Osiński Zbigniew, Książę Niezłomny Jerzego Grotowskiego, [w:] tenże, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972;
• Osiński Zbigniew, Jeszcze raz o „Księciu Niezłomnym” w Reducie i w Teatrze Laboratorium, [w:] tenże, Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003;
• Ouaknine Serge, Książę Niezłomny. Studium i rekonstrukcja spektaklu Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, przeł. Juliusz Tyszka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011;
• Puzyna Konstanty, Grotowski i dramat romantyczny, [w:] tenże, Półmrok, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982 [wersja cyfrowa];
• Słowacki Juliusz, Książę Niezłomny (z Calderóna de la Barca), wstęp i opracowanie wydania dwujęzycznego Beata Baczyńska, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2019;
• Waldmann Max, The Constant Prince – A Portfolio, „TDR: A Journal of Performance Studies” 1970, Winter, vol. 14, no. 2 (T46).

• Zapis cyfrowy spektaklu na DVD (48’): „Il Principe Costante” di Jerzy Grotowski. Ricostruzione, un progetto di Ferruccio Marotti, versione restaurata, ricostruzione del testo originale dello spettacolo Leszek Kolankiewicz, traduzione dei testi Marina Ciccarini (versione italiana), Paul Allain (versione inglese), Luisa Tinti (versione francese), Centro Teatro Ateneo – Università di Roma „La Sapienza”, [Roma] 2005; [dostęp online].

„Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek przyszedł w samą porę. Nie za wcześnie i nie za późno. I to na obu zegarach: polskim i zachodnim” [Kott 1965] – stwierdził Jan Kott po lekturze Tanga Sławomira Mrożka. Utwór został opublikowany w listopadowym numerze „Dialogu” w 1964 roku. Jego polską prapremierę przygotowała Teresa Żukowska w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, wcześniej jeszcze zostało wystawione w Belgradzie, ale wydarzeniem okazała się dopiero warszawska premiera dramatu w Teatrze Współczesnym w reżyserii Erwina Axera – 7 lipca 1965 roku. „Przedstawienie ma już swoją legendę, stworzoną od razu. W ciągu paru godzin. W dniu premiery […]. Właśnie wtedy powiedziano całkiem serio: to nowe Wesele. Tango nie jest już tylko groteską” [Koenig, 1965]. Pięć dni po premierze autor sztuki pisał w liście do reżysera: „Ty powiadasz, że dziękujesz mi za sztukę, ale wiesz dobrze, że ja powinienem dziękować Ci za teatr. Tango drukowane już przecież było dawno i co? I nic takiego, to znaczy, że utwór dramatyczny, jako słowo tylko – niewiele znaczy. […] Zresztą ani przedstawienie bydgoskie, ani belgradzkie nie wstrząsnęło światem, chociaż także odbywało się w teatrze. Więc albo będziemy dziękować sobie razem, albo w ogóle nie” [Mrożek / Axer 2011, s. 28].

Mrożek miał powody do wdzięczności. Axer jako pierwszy reżyser poszedł pod prąd dotychczasowej konwencji wystawania tej dramaturgii, wykorzystując klucz realizmu psychologicznego. Działanie postaci dramatu poddał analizie przyczynowo-skutkowej, zadbał o detale obyczajowe, prawdopodobieństwo sytuacji i zachowania. Bohaterowie stali się w ten sposób normalnymi ludźmi, widownia mogła się z nimi utożsamiać, angażować emocjonalnie w ich sprawy. Wcześniej postaci sceniczne Mrożka były co najwyżej „znakami matematycznymi […] – kukiełkami ze zwariowanej szopki noworocznej” [Koenig 1965]. Jednak Axerowska interpretacja Tanga wykraczała jeszcze dalej, poza ramy realizmu psychologicznego. „Realność redukowała się tu logicznie do absurdu, nadrealistyczne pomysły wyrastały na gruncie konkretnej rzeczywistości. Ten realistyczny i nadrealistyczny obraz najbanalniejszych stosunków i sytuacji w rodzinie obrastał głębszymi treściami, nabierał perspektywy historycznej, rozszerzał się” [Grodzicki 1979, s. 15]. Motywacje psychologiczne działań aktorów zostały zarysowane w środkach wyrazu, ale nie były celem samym w sobie. W ten sposób reżyser wyminął pułapkę jednoznacznego odczytania dramatu.

Axer zawsze pamiętał o lojalności wobec autora, a nie – dramatu. Nie zmieniał więc sensów, ale potrafił wprowadzić drobne zmiany dramaturgiczne. W Tangu rozbił akt pierwszy na dwie części. Wydzielił sekwencję Artur – Ala, do której dołączył początkową partię aktu drugiego. W akcie trzecim wykorzystał poprzednie wnętrze, do salonu wprowadził stół, dzięki czemu zamienił go w jadalnię. Przy porównaniu tekstu dramatu z egzemplarzem reżyserskim na jaw wychodzi tylko jedna rozbudowana przez Axera sytuacja sceniczna. W akcie pierwszym, kiedy Artur zabierał się za „robienie porządków”, stojący na drabinie Eugeniusz brał jedną ręką ubrania podawane przez Artura, wygładzał je i zamiast schować rzucał drugą ręką na ziemię. Artur, pochłonięty rozmową prowadzoną przez innych obecnych, zapominał o celu swoich zabiegów, i już tylko automatycznie podnosił spadające na ziemię części garderoby. Odwrócony tyłem do drabiny Wuja, przekazywał swoje zdobycze w jego kierunku, ale nie patrzył na Eugeniusza, który je ponownie opuszczał. Leonia Jabłonkówna dostrzegła w tej arlekinadzie głębszy sens. „Stała się ona […] zapowiedzią, parodystyczną prefiguracją całego dramatu Tanga […]. Artur rozpoczął swoje reformy od spraw garderoby i – poza tę garderobę nie wyjdzie. […] Zgwałceni przezeń członkowie rodziny zmieniają aparycję, przywdziewają strój, jaki każdemu z nich przypada z wieku i z urzędu, i zgodnie z nakazami mody tego pokolenia, do którego przynależy” [Jabłonkówna 1965]. Zmieniły się tylko zewnętrzne kostiumy. Bohater na próżno próbował sobie poradzić z ubraniami w tej pantomimicznej scence. „Aż w końcu zniechęcony machnął na nie ręką […]. Zupełnie to samo da się powiedzieć o jego zachowaniu się w ciągu całej sztuki. […] Identyczna rola przypada również jego poplecznikowi i podkomendnemu – Wujowi Eugeniuszowi” [tamże]. Motyw zużytej garderoby nie umilkł nawet po finale, gdzie pojawiło się wielkie serio, czyli śmierć. Zwalisty Edek zakładał przyciasną marynarkę zdartą z ciała zamordowanego przez siebie kruchego Artura.

Axer walczył, żeby w dramacie wybrzmiało słowo – licząc się z konsekwencjami, które nie zawsze musiały służyć efektowi przedstawienia. „Spektakl Erwina Axera […] irytuje nieco zwolnieniem rytmu dialogów; celebrowaniem poszczególnych promenad aktorskich; wypracowanym kontrapunktem postękiwań Babci i ciamkań Wuja Eugeniusza. Z upływem scen akompaniament ten cichnie i dopiero po swym wyciszeniu uzyskuje nieoczekiwany, wsteczny jak gdyby sens. Ten dom strasznych mieszczan potrzebny był Axerowi, by określić bunt takiego Artura, jakiego gra Michnikowski” [Filler 1965]. „Przedstawienie ma tempo dość powolne […]. Axer zmierza do jak największego skupienia uwagi widza, wykorzystując nadarzające się ku temu okoliczności. […] gdy po eksperymencie Stomila gaśnie światło wskutek spalonych stopek, Axer nie każe ich naprawiać i reszta aktu oraz prawie cały akt następny toczy się w ciemności; rozjaśnionej jedynie reflektorem punktowym oświecającym aktorów. Umożliwia to skupienie uwagi widza na treści dialogu; bez rozpraszającego działania scenografii” [Taborski 1965].

Autorką scenografii była Ewa Starowieyska. Stworzyła „niezwykle konkretne, realistyczne określone wnętrze mieszkalne, noszące znamiona indywidualnej egzystencji każdego ze Stomilów – z dodatkiem jeszcze śladów Edka – a jednocześnie będące uniwersalną syntezą domów naszej epoki. Dom poszerzony o świat (mimo że pozbawiony wszelkich uogólnień plastycznych, wszelkiej symboliki scenograficznej” [Jabłonkówna 1965]. W akcie trzecim zagracona jadalnia Stomilów zyskała sens ironiczny. „Graty zepchnięte zostają w kąt, by oddać pole łabędzim landszaftom, fajansowej zastawie i otrzepanym z naftaliny strojom weselnym. Każdy mebel, każdy element kostiumu ma tutaj dwojaki wymiar. Śmieszy sam w sobie. I ośmiesza poprzednie wcielenie. Dobrym przykładem są choćby oba stroiki Edka: kwiecista koszula żigolaka i pstra kamizelka lokaja” [Filler 1965]. Określona tonacja barw budowała nastrój przedstawienia. Scenografia była generalnie utrzymana w gorących odcieniach czerwieni. „Tylko zgniła zieleń pokrycia stołu, marynarki jednego z aktorów (Mieczysława Czechowicza jako Edka) i przepaska na czole Babci (Barbara Ludwiżanka) krzyżowały się z całą gamą czerwoności” [Osiński 1965].

Przyjęte przez reżysera i scenografkę założenia stylistyczne znalazły odbicie w kreacjach aktorów. Protagoniści obdarzeni w większości ogromną vis comica (Michnikowski, Czechowicz, Fijewski, Ludwiżanka) zostali wyraźnie stonowani, chociaż w recenzjach pojawiły się też nieliczne głosy zarzucające ich grze kabaretowe przejaskrawienia (Filler). Na czoło wykonawców wysunął się tercet Michnikowski – Fijewski – Czechowicz. „Tadeusz Fijewski […] Eugeniusz – może najbardziej groźny, właśnie przez to, że taki z pozoru nieszkodliwy, taki szalenie śmieszny niezguła, stary piernik, a tak sprawny, tak elastyczny, tak kokietliwy partner nowego władcy w podrygach i wygibasach Cumparsity tańczonej nad zwłokami pokonanego… Kto wie, może to on przejmuje nawet inicjatywę w tym tańcu zwycięstwa, tak przejmującym w ekspresji? […] wreszcie bohater i antybohater Wiesław Michnikowski i Mieczysław Czechowicz. […] Mistrzowsko skontrastowani: histeryczny, szalejący, niesłychanie kategoryczny, a miękki jak masło Artur Michnikowskiego i dobroduszny, z leniwią gracją usługujący do stołu, a potem walący na odlew morderca – Czechowicz” [Jabłonkówna 1965].

Wybór Wiesława Michnikowskiego do roli Artura nie był wcale oczywisty, na niekorzyść aktora pracowała metryka. Odtwórca młodego, hamletyzującego buntownika w 1965 roku liczył sobie już czterdzieści trzy lata. Wiek bohatera nie był jednak dla Axera najistotniejszy. „Interesował mnie groteskowy pasjonat, słaby człowiek zaciekle próbujący powrócić do przeszłości, zaciekle próbujący wskrzesić model przeszłości. Widziałem w tym raczej portret duchowy Mrożka, co nie znaczy, że Mrożek jest słabym człowiekiem i siebie tak widział” [Wysińska / Axer b.d.] – mówił Axer wiele lat po premierze. Michnikowski grał więc także kogoś w rodzaju alter ego samego Mrożka. Co mogło łączyć aktora z autorem? Rys charakteru? A może więcej – konserwatywny światopogląd?

Nic nie zmieniło faktu, że Artur został przez Michnikowskiego potraktowany bezwzględnie, bez próby obrony. Zagrał neurastenika, a jego anachroniczny „bunt” wobec świata opatrzył znamionami histerii, która przeradzała się w agresję. W akcie trzecim, kiedy Artur był pijany, Michnikowski podczas przemówienia na stole parodiował sławne gesty i intonacje Tadeusza Łomnickiego z Kariery Artura Ui Brechta, głośnego przedstawienia Teatru Współczesnego w reżyserii Axera. Nieudany bohater objawił się jako skrachowany przywódca – faszysta; dawny idealista okazał się tylko pozorantem, który wcale nie szukał prawdy. Artur był słaby, więc musiał przegrać z silniejszym. Jednak Artur był również słaby, ponieważ klęska w tym przypadku była przeznaczeniem. Artur zapragnął zmienić świat, ale zabrakło mu konkretnego planu. „Jego obiektywna słabość może być wynikiem sytuacji i może, a nawet powinna, iść w parze z poczuciem siły, jakie ma zbuntowany młodzieniec. Wtedy klęska, jaką poniesie, stanie się dramatem o pogłębionym znaczeniu” [Czanerle 1977, s. 131].

Tango, ten taniec argentyńskich pastuchów, rzuciło wyzwanie konwencjom w latach dwudziestych ubiegłego wieku; szokowało swoją „bezwstydną” zmysłowością. Ale w finale przedstawienia Axera nabrało innego znaczenia – pozbawiony sensualizmu okazał się tylko dyktatem siły i zapowiedzią nowego porządku, rodzajem upiornego, chocholego tańca, w którym cham Edek, będący symbolem partyjnej, komunistycznej buty, dyryguje inteligenckim konformistą Eugeniuszem przy zwłokach Artura, nieudanego buntownika, bohatera tak samo skompromitowanego. Zgodnie ze wskazówkami Mrożka dźwięki La Cumparsity rozbrzmiewały po całym teatrze jeszcze długo po zapadnięciu kurtyny, towarzysząc publiczności w drodze do szatni.

Przedstawienie zostało zagrane 304 razy i grane byłoby dłużej, gdyby w 1968 roku Mrożek na łamach „Le Monde” nie zaprotestował przeciw zdławieniu „praskiej wiosny” w wyniku zbrojnej interwencji wojsk Układu Warszawskiego. Komunistyczne władze w Polsce ukarały pisarza za to wystąpienie zakazem publikowania i grania jego utworów.

Entuzjastyczne przyjęcie przez krytykę i publiczność warszawskiego Tanga związało ze sobą autora i reżysera, sukces tego samego tytułu powtórzony rok po premierze w Düsseldorfie dodatkowo scementował ich więzi, otwierając obu drzwi do kariery na Zachodzie. Ale sukces uczynił również z tego tandemu wzajemnych zakładników. Żadna z kolejnych pięciu premier sztuk Mrożka w reżyserii Axera w ciągu następnych trzech dekad nie wytrzymała porównania z legendą premiery Tanga.

Michał Smolis

Bibliografia

• Czanerle Maria, Panie i panowie teatru, Kraków 1977;
• Filler Witold, Oni tańczą „La Cumparsitę”, „Kultura” 1965, nr 30 [wersja cyfrowa];
• Grodzicki August, Reżyserzy polskiego teatru, Warszawa 1979;
• Jabłonkówna Leonia, „Tango” na Mokotowskiej, „Teatr” 1965, nr 17 [zob. Z archiwum „Teatru” – wersja cyfrowa];
• Koenig Jerzy, „Tango” Mrożka, „Współczesność” 1965, nr 21;
• Kott Jan, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1965, nr 4;
• Mrożek Sławomir / Axer Erwin, Listy 1964–1996, Kraków 2011;
• Osiński Zbigniew, „Nurt” 1965, nr 7;
• Taborski Bolesław, Tango w dwóch tonacjach, „Życie Literackie” 1965, nr 31 [wersja cyfrowa];
• Wysińska Elżbieta / Axer Erwin, [Rozmowa. Maszynopis w posiadaniu Agnieszki Rabińskiej] b.d.

Jest to jedno z tych przedstawień, o których fotografie nie dają żadnego pojęcia albo dają mylne pojęcie. Na fotografiach widać, że całą scenę zabudowano jakimiś masywnymi konstrukcjami. Ale nie można się domyślić, do czego to wszystko służy. Dopiero na widowni rzecz się wyjaśnia.

Mamy przed sobą wysunięte proscenium, na którym stoją wysokie stalle, jakie w kościele widuje się w prezbiterium. Są one ustawione po bokach, ukośnie, a więc oddalając się od nas zbliżają się do siebie. Od dołu niczym specjalnie się nie wyróżniają. Natomiast w górnej części mają przymknięte kratki, jakimi w niektórych konfesjonałach spowiednicy zasłaniają sobie twarze. A więc to raczej konfesjonały, i to dość niesamowite, bo zbiorowe. Liczymy miejsca: po każdej stronie cztery, sądząc z przymkniętych kratek.

Dalej, za proscenium, na pierwszym planie sceny widać drugą parę takich konfesjonałów, ustawionych już prostopadle do rampy. Tu też, sądząc po przymkniętych kratach, są z każdej strony cztery miejsca. Czy ktoś w nich siedzi? Nikogo nie widać, ale po pewnym czasie orientujemy się, że w konfesjonałach najwyraźniej ukryty jest chór, który co pewien czas intonuje uroczystą pieśń bez słów, obracającą się w niewielu, ale bardzo wysokich rejestrach. Siłą rzeczy sprawia to takie wrażenie, jakby wprost z drewnianej konstrukcji dobywał się ludzki glos.

Druga para konfesjonałów jest przecięta w poprzek, tak że w połowie głębokości tworzy się wąska szczelina. W szczelinę - notujemy później - spada od czasu do czasu malowana kurtynka odcinając od nas po jednej połówce konfesjonału z każdej strony. Widać wtedy tylko bliższe połówki, no i oczywiście te konfesjonały, które stoją na proscenium. Są one masywne, ale stare i odrapane. Kurtynka ma postać olejnego obrazu. Jest to duże, spękane malowidło, zawieszone na wygiętej ramie, jakby wyjęte ze starego ołtarza. W ogóle wszystko jest tutaj stare, ma swoją historię. Przestrzeń powstałą na scenie pomiędzy konfesjonałami zamyka w głębi spory, barokowy ołtarz. Nad nim zawieszono połyskujące w mroku oko Opatrzności.

Ołtarz stoi u stóp arkad, które półkoliście otaczają, całą przestrzeń sceny. Jest ich osiem, a dźwigają jeszcze dziesięć łuków tryforyjnych, za którymi rozciąga się masywna galeria. Aktorzy często zjawiają się na tej galerii przyglądając się stamtąd wydarzeniom, które się rozgrywają na scenie lub na proscenium. Arkady i łuki są ciemnoszare. Okna na galerii sączą do środka mętne światło, z początku przeważnie żółte (jakie bywa przed burzą). Ponad galerią zaczyna się kopulaste sklepienie uciekające w górę sceny.

Ale to jeszcze nie wszystko. Na proscenium, dosyć wysoko, wycięto w prawej ścianie duże okno, w którym zjawia się od czasu do czasu anioł z mieczem w ręku. Na scenie, także po prawej stronie, widnieje spora ambona (tak mniej więcej na wysokości galerii). Cała przestrzeń jest zatem bardzo urozmaicona wszerz i wzwyż. Aktorzy wchodzą na scenę już to zza kulis na pierwszym planie, już to spomiędzy arkad - przed konfesjonały lub za nie - już na galerię czy na ambonę. Często zjawiają się na wielu planach i wielu poziomach naraz. Sprawia to wrażenie jakiegoś szczególnego zgęszczenia, wielkiego bogactwa, choć cała scena zaludnia się stosunkowo rzadko. Zdarzają się chwile hałaśliwe, ale są też sceny, w których występuje dwóch, trzech aktorów, rozgrywane bardzo wolno, prawie lub całkiem nieme. Rzecz w tym, że wszystkie sceny są na ogół bardzo krótkie, ostro kontrastowane w wyrazie, w wymowie, w nastroju. To nadaje całemu przedstawieniu jeden, wspólny rytm, można by rzec tętniący, z uwagi na główny motyw muzyczny.

cytat z recenzji

Wielkie i zimne płaszczyzny metalu - to projekt dekoracji Łucji Kossakowskiej, dozwalający na przekroczenie potocznego, publicystycznego sensu słów padających ze sceny. Ten zimny świat tylko rozpacz i determinacja człowieka potrafi rozgrzać i przemienić, i nie o głos papieża tu idzie, skrytego za nieprzenikalnymi murami Watykanu, ale o głos człowieka, którego nie ochroni nic, nawet prawo, bo prawo - moralne i ludzkie - najmniej się opiera tym, co przychodzą, by je gwałcić i łamać.

Inscenizacja Kurki wodnej przy­szła po pierwszych doświadcze­niach happeningowych Kantora. Happening, jako aktywność naj­mniej wówczas skrępowana arty­stycznymi precedensami, najmniej profesjonalna i najbardziej wolna, był w ujęciu Kantora narzędziem spontanicznej i oryginalnej ofensywy twórczej opartej o jego własne artystyczne doświadczenia i predyspozycje. W teatrze-happeningu Kantor podejmuje „rzeczywistość gotową, zjawiska i przedmioty najprostsze, które tworzą ową ma­sę i miazgę codzienności”. Operuje nimi na różne sposoby, żongluje, pozbawia praktycznych funkcji i celowości, pozwala wieść samo­dzielne życie, rozwijać się niezależ­nie i bezcelowo. Nie należy przy tym mieszać „owej strefy czystej rzeczywistości teatralnej i wolnego aktorstwa” z improwizacją. Te dzia­łania posiadają strukturę happe­ningów. W happeningu rolę decy­dującą spełnia „przedmiot gotowy”, osiągający stan swojej pełnej real­ności, niedopuszczalnej w żadnym „normalnym teatrze”, gdzie zawsze spełnia mniej lub bardziej umowną funkcję rekwizytu lub ornamentu. Zaistnienie przedmiotu na obrazie lub w happeningu w całej jego gołej realności (bez żadnego sytuacyjnego, scenicznego czy kom­pozycyjnego uzasadnienia) powodu­je zawsze u obecnych (trudno już mówić w tym wypadku o widzu teatralnym) odruchy spontaniczne, uczucie szoku, protestu, zgorszenia. Przedmioty nie maja przy tym żadnej hierarchii - ważne, małe, nijakie, nudne są traktowane na równi. Stół, wanna, woda, zastawa stołowa w spektaklu Kurka wod­na - to wszystko nie jest wyko­rzystane do żadnej nadrzędnej roli ani akcji. To te przedmioty narzu­cają swą funkcję sytuacjom albo zostają tych funkcji pozbawione bez żadnej rekompensaty. Podob­nie, rodzajem „gotowych przedmio­tów” są prawie wszystkie postacie. Pielgrzymi, Żydzi, kelnerzy, żoł­nierze, maniacy. Oni nie pełnią ro­li aktorów. Ich gra wynika w du­żej mierze z tego co Kantor nazy­wa „preegzystencją aktorską”, nie obarczoną jeszcze iluzją treści tekstu dramatycznego ani dyspozy­cjami teatralnego reżysera. Tak długo, jak tylko można. Kantor utrzymuje aktora w stanie jego elementarnych predyspozycji. Tak m. in. charakteryzuje sylwetkę ak­tora: „Aktor-artysta został „roz­brojony”, obłaskawiony przez kon­wencję i utracił niezależną pozy­cję... Aktor wystawiony na p o k a z, nagi wizerunek człowieka, z twarzą elastyczną jak guma..., aktor komediant, „bezwstydny ekshibicjonista”, symulant demonstrujący łzy, śmiech, funkcjonowanie wszelkich ludzkich organów.., z ciałem wystawionym na wszelkie bodźce, niebezpieczeństwa i niespo­dzianki, atrapa człowieka, sztucz­ny model jego anatomii i wnętrza, pozbawiający się godności i presti­żu... Aktor trupy wędrownej, ni­gdzie nie zakotwiczony, szukający daremnie jakiejś przystani, nie roz­stający się ze swoim bagażem kry­jącym całe jego mienie, nadzieje i zawody...” Takiego człowieka-aktora-pielgrzyma wprowadza Kantor na scenę. Jest to po prostu aktor a nie interpretator czy wykonaw­ca powierzonej roli. Aktor jest więc także „przedmiotem goto­wym” włączonym do spektaklu po­dobnie jak wszystkie inne przed­mioty i wydarzenia „gotowe” - gdzie indziej i kiedy indziej ufor­mowane. Kantor jako reżyser jest także zawsze obecny na spektaklu. Pojawia się wśród aktorów, wśród widzów, obserwuje przebieg akcji, reaguje jak inni, ujawnia swój stan, interweniuje. Nie inaczej niż w czasie próby, nie inaczej niż w życiu. Jest tam obecny na takiej samej zasadzie jak inne postacie „gotowe”.

Tekst dramatyczny jest w insce­nizacji „Kurki wodnej” potrakto­wany, jak zawsze u Kantora, na prawach takich samych jak wszy­stkie pozostałe elementy spektaklu. Jest to także wcześniej uformowa­ny „objet trouve”. Dokładniej tyl­ko precyzuje Kantor obecnie swe założenia na temat tego, co okre­śla mianem „preegzystencji sce­nicznej”; „chcę, aby rzeczywistość rewindykująca tekst nie powsta­wała łatwo i powierzchownie, aby złączyła się z ową prerzeczywistością tekstową aktorską i scenicz­ną, aby w nią wrosła i z niej wy­rosła”. Jedność artystyczna insceni­zacji Kurka wodna osiągnięta więc została na drodze naturalnej: konsekwentnego uwzględnienia pod­stawowych (lecz nie dostrzeganych i zdeformowanych w normalnej praktyce teatralnej) właściwości wszystkich bez wyjątku elementów spektaklu, takich jak tekst, scena, publiczność, aktorzy, przedmioty. Ochrona preegzystencji tych zja­wisk stała się głównym problemem do rozwiązania przez reżysera i ze­spół teatru CRICOT 2.

Opis przedstawienia

Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka siłą rzeczy oglądamy przez pryzmat późniejszej „afery”, co reżysera – jeszcze jako dyrektora Teatru Narodowego – ogromnie denerwowało. Afery nie wywołał teatr swoją premierą, lecz trafił nią w splot okoliczności politycznych, zarówno międzynarodowych (wojna na Bliskim Wschodzie w 1967, interwencja wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji w 1968), jak i wewnętrznych (starcia dwu frakcji partyjnych, rozliczenia na najwyższych szczeblach władzy). Z nakazu władz partyjnych spektakl, owacyjnie przyjęty przez publiczność, został zdjęty z afisza po 11 przedstawieniach, co wywołało demonstracje studentów i protesty nie tylko środowiska teatralnego, lecz całej elity kulturalnej kraju. Po latach spektakl obrósł legendą, często autorstwa samych jego twórców – choć nie jest jasne, w jakich intencjach tworzoną. Oddzielenie faktów od mitów jest trudne zarówno dla świadków tamtych wydarzeń, jak i dla historyków, zwłaszcza że opinie o samym przedstawieniu były podzielone: zgadzano się jedynie, że Wielka Improwizacja w wykonaniu Gustawa Holoubka była arcydziełem sztuki aktorskiej. Mitologia powoduje, że po latach lepiej posłużyć się cytatami z epoki niż kreślić własne opisy. Legenda tak przysłoniła samą inscenizację i jej kształt, że przez kilkadziesiąt lat nikt nie pokusił się o rzetelną analizę spektaklu (nieznany był oryginalny egzemplarz reżyserski), nie dokonano też badań recepcji [por. Dziewulska 2008, Stokalska 2010].

Z dokumentów dzieła dysponujemy czterema opisami, dokonanymi na bieżąco (na różnych spektaklach), sześcioma recenzjami z warszawskich gazet z 1967 roku, jedną recenzją z gdańskich „Liter” wydrukowaną już po wybuchu afery, tekstami zdjętymi przez cenzurę, opublikowanymi po latach [por. „Pamiętnik Teatralny” 2005] oraz nagraniem audio przedstawienia premierowego.

Opierając się na egzemplarzu [por. Stokalska 2010], można stwierdzić, że reżyserski układ scen, po zmianach jeszcze w trakcie ostatnich prób, ostatecznie był następujący:

• Akt I
  • Scena I. Noc Dziadów
  • Scena II. W więzieniu (Prolog)
  • Scena III. W więzieniu
  • Scena IV. W więzieniu (Wielka Improwizacja
• Akt II
  • Scena V. W więzieniu (Egzorcyzmy)
  • Scena Va Mała Improwizacja (Widzenie ks. Piotra)
• Akt III
  • Scena VI. Sen Senatora
  • Scena VII. Salon Warszawski
  • Scena VIII. Pan Senator
  • Scena VIIIa. Bal u Senatora
  • Scena IX. Noc Dziadów

Jak napisał Zygmunt Greń: „Kazimierz Dejmek podpisuje «układ tekstu i reżyserię». Obydwie sprawy przeprowadził mistrzowsko. Udowodnił, że można pokazać jedność artystyczną Dziadów. Trzeba tylko doskonale opanować wielość instrumentów scenicznego wyrazu. A także przyjąć wraz z autorem współodpowiedzialność za to, co tamten chciał powiedzieć. Dejmek tekst Mickiewicza potraktował jak partyturę muzyczną, co jest głównym odkryciem jego przedstawienia, powiedziałbym nawet, że wyraźnym wzbogaceniem tonów, jakie mogliśmy w ostatnich latach usłyszeć w teatrze. I jak znakomity kapelmistrz – nie dyrygował, lecz współgrał z zespołem. Raz jeszcze przypomnieć trzeba solistów: Stopka, Holoubek, Mrożewski. I znakomite chóry” [Greń 1968 (1972, s. 35): „Dziady” w Narodowym].

Pierwsza egzegetka przedstawienia, Małgorzata Dziewulska, stronę muzyczną spektaklu czyni kluczem do jego interpretacji: „W spektaklu pracowała duża grupa muzyków. Opracowanie muzyczne Jerzego Dobrzańskiego zawarło szereg motywów muzyki kościelnej. Występował około 40-osobowy chór Towarzystwa Śpiewaczego «Harfa», którym dyrygowali w trakcie przedstawień Tadeusz Olszewski (za sceną) i Jerzy Dobrzański (z balkonu). Był też chór dziecięcy pod kierunkiem Romualda Miazgi. (…) Obecność takich specjalistów wnosiła muzyczny charakter, a może coś więcej. Chór śpiewał na melodię lub wraz z oryginalnymi tekstami: gregoriańskie O salutaris hostia (czyli Gaude Mater Polonia), Anioł pasterzom mówił i Wesoły nam dzień dziś nastał. Na wstępie, kiedy gromada wychodziła ze światłami, śpiewano Zmiłuj się, Panie i Święty Boże, święty mocny” [Dziewulska 2008].

Scenografia Andrzeja Stopki była nadzwyczaj skromna i wyraźnie nawiązywała do wcześniejszych przedstawień misteryjnych. Pośrodku sceny stanął podest, a za nim „wysokie, szare wrota zwieńczone trzema parami Krzyży (z aluzjami do Prawosławia w parze środkowej), drzwi cerkwi, jak się można domyślać. Z obu stron flankują je – ustawione na pomoście – piętrowe dzwonnice, lekkie rusztowania z masywnymi pomostami, nakryte daszkami z gontów. Cała ta konstrukcja wznosi się na tle czarnych kotar i w pierwszym akcie ledwie majaczy w ciemności. (…) Całe przedstawienie, jak widać, toczy się w jednej, uniwersalnej dekoracji, na tle wrót widniejących w głębi sceny. W środkowym akcie te wrota się otwierają i wtedy są ołtarzem. W obu skrajnych aktach są zamknięte. W pierwszym, podczas scen więziennych, przesłania je skrwawiona chusta spływająca z nadscenia. W trzecim wielki carski orzeł. Ale to już wszystko. Innych zmian nie ma” [Raszewski 1993, s. 12–14].

Dejmek deklarował: „Moja interpretacja Dziadów wynika zresztą z całokształtu myślenia o narodowej, polskiej formie naszego teatru; przedstawienie Dziadów wyrosło z moich doświadczeń wyniesionych z pracy nad Historyą o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, nad Słowem o Jakubie Szeli i Żywotem Józefa, z których zresztą świadomie zapożyczyłem szereg rozwiązań” [Dejmek 1981, s. 110–111]. Czytelność realizacji koncepcji teatralnej Dejmka potwierdza Dziewulska: „[Przedstawienie] doskonale mieściło się w ciągłości przedsięwzięć Dejmka w zakresie, jak to nazywał oszczędnie, «tekstów misteryjnych», od Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, do późniejszego od Dziadów Dialogusa de Passione” [Dziewulska 2008].

Spektakl został zorganizowany wedle porządku kalendarza liturgicznego: „między wigilią Dnia Zadusznego, gdy to Gustaw przerodził się w Konrada, a zamykającym partie dramatyczne Dniem Zadusznym, określającym czas wywiezienia bohatera do Rosji. W tych ramach nawiązujących do święta dziadów mamy jeszcze dwa momenty czasu symbolicznego: noc wigilijną, w której toczą się wypadki w celi Konrada, i święto Wielkanocy, ewokowane jako tło Widzenia Księdza Piotra. Czas święty nie odpowiada historycznemu; służy nie uściśleniu chronologii, lecz wydobywaniu symbolicznego znaczenia wydarzeń. Zgodnie więc z intencją Mickiewicza i tekstem utworu mamy w inscenizacji Dejmka śpiewy bożonarodzeniowe (kolędy) i wielkanocne (Alleluja)” – wyjaśniała nieporozumienia [w programie do przedstawienia] Maria Żmigrodzka [Dejmek 1981, s. 109]. Publiczność odbierała przedstawienie niemal jako patriotyczne nabożeństwo romantyczne (zarówno pozytywnie i negatywnie – „co to takie pobożne?”, „za dużo tych dzwonków”, „Widz zapomina, że jest w teatrze, wydaje mu się, że jest na jakimś nabożeństwie”) [por. „Pamiętnik Teatralny” 2005].

„Dekoracje transponują trójdzielność sceny średniowiecznej – jak Dziady są transpozycją literacką misterium. Środkowa ściana jest kolejno zamarkowanym murem więzienia, przepięknym, otwieranym tryptykiem ołtarza i tłem dla drapieżnego orła carskiego. Bo całość przedstawienia dzieli się na trzy części, którym można by nadać tytuły: I. Konrad, II. Ksiądz Piotr, III. Senator. Ale najpierw jest prolog – obrzęd Dziadów. Rozgrywa się na deskach sceny, jak ludowe przedstawienie. Chór jest rzeczywiście chórem (chór Harfa i chór dziecięcy), który śpiewa tekst Mickiewicza z melodią pieśni cerkiewnych. Od razu nastrój zaduszkowy. Kazimierz Opaliński – Guślarz, wywołuje z dostojnym wzruszeniem widma, które przedstawiają swoje scenki z maskami i kukłami obrzędowymi. Potem – «czas przypomnieć ojców dzieje»… Tłum się rozchodzi wśród cichych basowych śpiewów. Opaliński zwrócony twarzą do ołtarza mówi załamującym się od wzruszenia głosem dedykacje Mickiewicza do III części Dziadów. I od razu – więzienie, rozmowa Gustawa-Konrada z Aniołami, jego przemiana w Konrada – wszystko to dobrze przystaje do przyjętej konwencji. Scena więzienna została bardzo skrócona – chyba za bardzo. Pozostało z niej opowiadanie Sobolewskiego – też skrócone – bardzo ładnie podane przez Tadeusza Borowskiego, i potem od razu «mała» i «wielka» Improwizacja – za to w całości, czego nigdy jeszcze nie było w teatrze. Mógł sobie na to pozwolić Gustaw Holoubek. (…)

Kreacja Holoubka to jedno z największych osiągnięć teatru polskiego. To Konrad, od którego doskonalszego trudno sobie dziś wyobrazić. Potem diabły opadają Konrada i – kurtyna.

Część druga poświęcona jest księdzu Piotrowi, którego pokorę, prostotę, ale też siłę wewnętrzną i żarliwość szczerze oddaje Józef Duriasz. Ta część może się wydawać nadto rozbudowana w uroczystą mszę połączoną z jasełkami. Ale tu przecież dokonuje się misterium: narodziny zbawiciela narodowego, ofiara narodu, zmartwychwstanie w przyszłości.

A w jasełkach ludowych, wśród kolędników z gwiazdą mieszczą się doskonale aniołowie i diabły, tłumaczy się świetnie scena egzorcyzmów. Całość zaś zachwyca harmonią obrazu o niezwykłej piękności. Potem część trzecia – Pan Senator, szopka polityczna. Na scenie tylko jeden fotel, niby tron, na którym siedzi Herod. Ksiądz Piotr powiedział: «Cała Polska młoda wydana w ręce Heroda». I teraz to oglądamy. Senator to bardzo wielka kreacja aktorska Zdzisława Mrożewskiego. Ten Herod ma realistyczne cechy carskiego satrapy. Jego pańskość, wytworność, zimne okrucieństwo, jadowitość pokazuje Mrożewski jakby w kondensacji, ani na drgnienie nie przeciąga struny, nie schodzi w karykaturę. Towarzyszą mu doradcy, ośliźli wykonawcy jego rozkazów: Doktor (Ignacy Machowski) i Pelikan (Jan Kobuszewski) o odrażających maskach łajdaków.

Wokół śpiącego Senatora rozgrywa się Salon warszawski – szopka satyryczna. Jej realizm zabrzmiał czysto w poetyckiej konwencji, w jakiej skomponowana jest ta scena. Opowiadanie Adolfa mówi Stanisław Zaczyk. Cztery cudowne wiersze: «Nasz naród jak lawa»… wypowiada Józef Łotysz (Wysocki) z pełnym wyważeniem ich treści i znaczenia. W scenie tej patrioci znajdują się na proscenium, na scenie krąży towarzystwo, które o ojczyźnie zapomniało. Ten sam układ mamy na balu u Senatora. Scena ta jest tu śpiewana, zgodnie ze wskazaniem autora. I jak zawsze, wywołuje wstrząsające wrażenie. Wstrząsająco też brzmi wśród mozartowskiej muzyki rozdzierający krzyk matki Rollisona, którą z dramatyczną siłą gra Barbara Rachwalska. Po tej szopce tragicznej zdawałoby się, że na zakończenie powrót do Nocy Dziadów – co jest w tekście części III – byłby końcowym odpowiednikiem prologu, stanowiłby zamknięcie ram przedstawienia. Ale nie. Z głębi sceny wychodzi tylko Konrad w kajdanach, z dumnie podniesionym czołem, zbliża się i ogromnieje. A w dalekim tle śpiew chóru obrzędowego. W tym krótkim i wymownym obrazie teatralnym zamknięta została cała treść końcowej Nocy Dziadów” [Grodzicki 1967]. Ostatnie dwa spektakle grano z wymuszoną zmianą zakończenia: tak, jak zasugerował Grodzicki, przedstawienie kończył nie obraz Konrada w kajdanach, lecz Noc Dziadów z kwestią Guślarza „Już koniec, koniec Dziadów”.

Dziś trudno powiedzieć, czy było to znakomite przedstawienie czy też wielkość nadały mu okoliczności pozaartystyczne – w tamtym czasie nie można było się właściwie o nie spierać, dyskutować o nim w kategoriach wydarzenia artystycznego [zob. Raszewski 1993 s. 22]. Nikt nie miał natomiast wątpliwości w ocenie dokonań Gustawa Holoubka: powszechnie uznawano jego mistrzostwo: „Holoubek: wielka niespodzianka. (…) imponuje przede wszystkim swoją techniką i opanowaniem. Mówi – po raz pierwszy w historii – całą Wielką Improwizację, ogromny tekst, a mówi tak, że się go bez przerwy słucha. Niekoniecznie zarysowuje postać, natomiast bardzo ciekawie interpretuje tekst. Pewne fragmenty są bezspornie jego odkryciem. Np. refrenowo-katarynkowe dociekania Konrada («iskrą tylko», «jedną chwilką») na podstawie lektury wydawały się trochę infantylne, a w ustach Holoubka stają się pasjonującą poezją. W każdym razie Holoubek momentalnie winduje to przedstawienie bardzo wysoko, dzięki swojej niezwykłej indywidualności, technice i talentowi” [Raszewski 1993, s. 15–16]. Choć i tu Jerzy Timoszewicz zgłaszał zastrzeżenia: „Wielka Improwizacja była wypowiedziana genialnie. Przerobić poetycki tekst metaforyczny na racjonalny – to nie jest proste, a Holoubek to zrobił. Było to apogeum Holoubka mówiącego tekst, ale postaci Konrada nie stworzył” [Grochowska 2004].

W niewielu przypadkach publiczność, jej reakcje, stają się składową częścią przedstawienia. Tych Dziadów nie można rozpatrywać bez niej, bo interakcja między sceną a widownią była dla jego przebiegu (nastroju, atmosfery) niebywale ważna, jeżeli nie kluczowa, o czym wspominali wielokrotnie sami aktorzy [por. Holoubek 1981, s. 118]. „Publiczność? Publiczność też była na najwyższym światowym poziomie, natchnął ją Holoubek, Stopka, aktorzy, czas i chwila osobliwa [Dejmek 1981, s. 104]. Dlaczego? „Gdyby jakiś inny aktor grał Konrada, może by publiczność nie odnosiła tego wszystkiego do siebie z taką ochotą. Ale w tym sęk, że Holoubek jest właśnie klasycznym przedstawicielem dzisiejszej inteligencji polskiej i mistrzowskim wyrazicielem jej zainteresowań, postaw i nastrojów. Nic dziwnego, że ułatwia publiczności identyfikację własnego świata z tym, który powstaje na scenie” [Raszewski 1993, s. 17].

O czym było to przedstawienie, które warszawską publiczność, nieprzewidywalną i kapryśną, skłoniło do takiego entuzjazmu? „Wszystko, co dzisiaj nurtuje polską publiczność, zostało w tym przedstawieniu świadomie i sumiennie wyrażone. (…) Całość ma przede wszystkim wymowę społecznej natury i swoimi słowami można by ją tak streścić. W pewnym kraju żyje lud, nędzny wprawdzie, ale nie pozbawiony mądrości, którą czerpie z wiekowego doświadczenia i bliskiego związku z naturą. Lud ten ma głęboko zakorzeniony zmysł sprawiedliwości i zdumiewające wyczucie prawd ostatecznych. Ale na bieg wydarzeń, które rozstrzygają o jego losie, nie ma żadnego wpływu, jest tylko komentatorem i sędzią. Właściwy dramat toczy się zatem wśród elity, która ma z kolei wysoką kulturę i jeszcze wyższe pojęcie o swojej roli, nie może jednak współtworzyć historii, gdyż jest podzielona, i to aż na trzy grupy. Z tych jedna siedzi w więzieniu, druga chciałaby walczyć o sprawiedliwość, ale nie może, a trzecia spokojnie współpracuje z okupantem. (Bo trzeba podkreślić, że kraj jest okupowany.) Najwybitniejszy przedstawiciel elity, niejaki Konrad, jest rozdarty. Świadomości w porównaniu z chłopami ma aż za dużo, brak mu jednak dyscypliny wewnętrznej, którą ma lud. Pycha pożera go i rzuca w końcu na pastwę diabłu. I jeśli diabeł nie zwycięża ostatecznie, to dzięki ks. Piotrowi, który łączy wyostrzoną świadomość elity z mądrością ludu. Ks. Piotr uzdrowi Konrada, jednak w pełni świadom tego, że sprawiedliwość może w tym kraju zapanować w dość odległej przyszłości, a teraźniejszość oznacza jeszcze długą serię bardzo bolesnych prób. (…) Holoubek ułatwia publiczności identyfikację własnego świata z tym, który powstaje na scenie. Chłopi w inscenizacji Dejmka mówią słowami Mickiewicza, ale właściwie nie są z Litwy. Kiedy śpiewają kolędę – z gorejącą gwiazdą na kiju – albo Wesoły nam dzień dziś nastał, trudno się oprzeć wrażeniu, że sztuka rozgrywa się gdzieś tu, na Mazowszu. Kostiumy są historyczne. Mimo to sztuka brzmi współcześnie. Treść Dziadów zaczyna znajdować pokrycie w rzeczywistości, a inscenizacja Dejmka jasno to uprzytamnia” [Raszewski, 1993, s. 16–17].

Po 40 latach refleksja: „Jeśli mamy do czynienia z przypadkiem Dziadów w reżyserii Dejmka, wystawionych w sezonie 1967/1968 w Teatrze Narodowym, to wszelkie próby wytyczania granic między tym, co teatralne, a tym, co społeczne (czy nawet społeczno-polityczne), między sceną a widownią, między Holoubkiem a studentami na sali, są przedsięwzięciem z góry skazanym na niepowodzenie. Dzisiejszy teatr może zazdrościć tamtemu – takiego sprzężenia sceny i widowni dziś się nie zobaczy” [Makowiecki 2008].

Magdalena Raszewska

Bibliografia

• Dejmek Kazimierz: Casus „Dziady”, „Dialog” 1981, nr 6;
• Dziewulska Małgorzata: Mało wiemy, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 25 (dodatek) [wersja cyfrowa ];
• Fik Marta, Marcowa kultura. Wokół „Dziadów”, literaci i władza, kampania marcowa, Warszawa 1995 [wersja cyfrowa]
• Greń Zygmunt: „Dziady” w Narodowym, 1968 (1972) – maszynopis recenzji napisanej, ale nieopublikowanej z powodów cenzuralnych w 1968 roku, przechowywany w archiwum Stanisława Witolda Balickiego w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN; druk: Zygmunt Greń, Czwarta ściana, Kraków 1972;
• Greń Zygmunt: Tamte „Dziady”, „Życie Literackie” 1988, nr 10 [wersja cyfrowa];
• Grochowska Magdalena: Tam cię zmielą jak w młynku do kawy, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 172;
• Grodzicki August: „Dziady” w Narodowym, „Życie Warszawy” 1967, nr 282 [wersja cyfrowa];
• Holoubek Gustaw: Grając w „Dziadach”, „Dialog” 1981, nr 6;
• Kubikowski Tomasz: Holoubek w pierwszym akcie „Dziadów”, „Teatr” 2008, nr 6 [wersja cyfrowa];
• Makowiecki Andrzej Z.: „Dziady” ‘68: Reaktywacja, „Teatr” 2008, nr 4 [wersja cyfrowa];
• Majcherek Janusz, Mościcki Tomasz: Kryptonim „Dziady”. Teatr Narodowy 1967–1968, Warszawa 2017;
• Raszewski Zbigniew, Raptularz 1967/1968, Warszawa 1993 [wersja cyfrowa];
• Stokalska Jitka: Dziady (1967), w: Teatr Kazimierza Dejmka, red. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Łódź 2010;
• "Pamiętnik Teatralny” (zeszyt specjalny) 2005, z 3–4.

Miejscem gry jest głośna, znana z wielu wcześniejszych dzieł Maciejowskiego konstrukcja sceniczna Zofii Wierchowicz, nazwana kiedyś żartobliwie „maszyną do grania Szekspira”. Jest to funkcjonalny układ pomostu, schodów i przejść, praktycznie dopuszczający nieograniczoną liczbę kombinacji sytuacyjnych. Jego plastyka, zwłaszcza jego faktura materiałowa i kolorystyczna, nasuwają skojarzenie z budowlą, może ze sceną teatru szekspirowskiego, w rzeczywistości jednak jest to jedynie współczesny instrument teatralny, neutralizujący niektóre serwituty sceny pudełkowej. Jan Maciejowski stworzył na takiej scenie (w Szczecinie i w Warszawie) serię spektakli szekspirowskich (dwukrotnie Ryszard III, Henryk IV, Otello) odznaczających się niezwykłą dynamiką, znakomitym montażem i - co szczególnie -ważne - nie będących zarazem manifestacjami pokrętności historiozoficznych, związanych z teorią „wielkiego mechanizmu”. Były one zwierciadłami żywych ludzi, uwikłanych w konkret sytuacji i namiętności: w najnowszym Hamlecie tym żywym człowiekiem jest młody, gniewny chłopiec, niedojrzały i gubiący się, ale przecież sympatyczny przez żar i przez niepokój, jaki nim powoduje. Otacza go świat tak samo żywych ludzi, kierujących się odruchami, jak Ofelia, pragmatyzmem, jak Klaudiusz, namiętnościami, jak królowa, karierowiczostwem jak Poloniusz.

Jest to spektakl wielkiej urody, miejscami wręcz fascynujący, na pewno najlepszy z dotychczasowego dorobku tego znakomitego już reżysera - rozegrany w brązach i czerwieniach, w uniwersalnej scenografii Zofii Wierchowicz, konsekwentnie powtarzanej (z drobnymi zmianami) w szekspirowskim cyklu Jana Maciejowskiego. Spektakl rozgrywany wśród pagórków nasypanej ziemi, nadającej całości - razem z barwą i kształtem obrazów - sporo surowej prostoty. Ziemia ta nabiera szczególnej symboliki i materialności nie tylko w scenie na cmentarzu, lecz również w paru innych miejscach, m. in. w scenie szaleństwa Ofelii, gdzie przesypywana między palcami staje się jakby klepsydrą - symbolem czasu; a rzucona w Klaudiusza - jakby wyrokiem i antycypacją zarazem. Surowość kształtów, gęstość barw, mrok i częste posługiwanie się pochodniami w połączeniu z rozmachem i rytmem przedstawienia nadają mu znaczącą rangę.

„Dania jest więzieniem, świat jest więzieniem” - ta myśl przewija się przede wszystkim przez przedstawienie. Jak rozbić żelazne ściany tego więzienia? Na scenie są ściany ogromne - łącznie z potężną żelazną kurtyną - z karbowanej, ciemnej blachy. Przesuwają się z ciężkim łomotem, układają w różne formy zależnie od potrzeb miejsca akcji, przytłaczają cały ten świat w zamkniętej klatce. Scena jest pusta - tylko ruchomy most z reflektorami wznosi się i opada, służąc za mury i krużganki zamkowe. Scenografia Mariana Kołodzieja tworzy kompozycję niezwykle sugestywną.

W 1971 roku Andrzej Wajda był już znanym i cenionym reżyserem filmowym. W teatrze zrealizował tylko kilka przedstawień. Kapelusz pełen deszczu (Teatr Wybrzeże, 1959) ze Zbigniewem Cybulskim odniósł spory sukces, a Wesele (Stary Teatr, 1963) zaciekawiło krytyków. Wajda jednak porzucił teatr na kilka lat. Ale właśnie w teatrze chciał zrealizować przedstawienie według Biesów Fiodora Dostojewskiego. Dotychczasowe doświadczenia pozwoliły mu odkryć szczególne możliwości teatru, w tym wartość bezpośredniego dialogu sceny i widowni, potencję siły odziaływania wyraziście sztucznych, nienaturalnych, groteskowych form i środków, którymi posługiwali się aktorzy (m.in. Tadeusz Łomnicki w Play Strindberg, Teatr Współczesny w Warszawie, 1970).

Biesy Wajda zrealizował w Starym Teatrze w Krakowie. Był to wówczas jeden z najlepszych teatrów repertuarowych w Polsce, znany z przedstawień wybitnych reżyserów, na czele z Konradem Swinarskim i Jerzym Jarockim. Skupiał artystów nie tylko utalentowanych, ale też gotowych do odważnych, nawet ryzykownych poszukiwań i do twórczej współpracy w zespole. Wajda, który nie należał do reżyserów szukających wykonawców swoich idei i pomysłów, ale partnerów do twórczego dialogu, znalazł tam znakomitych współtwórców przedstawienia: Krystynę Zachwatowicz – scenografa i kostiumologa, Zygmunta Koniecznego – kompozytora, a z aktorów m.in. Jana Nowickiego, Wojciecha Pszoniaka, Andrzeja Kozaka, Izabelę Olszewską, Wiktora Sadeckiego, Zofię Niwińską. Niemniej początkowo jego zdumiewające koncepcje i sposób pracy, daleki od wszelkiej teatralnej rutyny, budził w aktorach wątpliwości, czy Wajda w ogóle potrafi reżyserować w teatrze. Okazało się jednak, że piętrząc trudności realizacji, stawiając przed aktorami wyzwania nakłaniające do przekraczania znanych im konwencji i sposobów bycia na scenie, bardzo skutecznie stymulował ich twórczość. Zaraził zespół swoją fascynacją Dostojewskim, a ciągle zmieniając tekst adaptacji, sprowokował aktorów do przeczytania całej powieści, która – jak mówił – swoją „potężną siłą jest w stanie wystraszyć każdego. Od nas żądała prawdy i szczerości do której aktorzy nie byli przyzwyczajeni” [za: Dostojewski – teatr sumienia 1989, s. 15].

W trakcie pracy – pisał w programie – to dzieło Dostojewskiego stanowiło dla nas „żywe źródło wszelkiej wiedzy o świecie” [tamże, s.17] W rezultacie powstała zupełnie oryginalna teatralna adaptacja Biesów, która dramatowi Alberta Camusa (na afiszu: autorowi adaptacji) zawdzięczała głównie wybór powieściowych postaci, wątków i scen, ale już nie ich kolejność, zasadniczo zmieniającą sensy i dramaturgię przedstawienia. Przy tym Wajda kształtował swoją adaptację w materii inscenizacji i aktorstwa, używając teatralnych środków i strategii działania bardzo odmiennych od tych, które Camus projektował w 1959 roku dla paryskich aktorów konwersacyjno-psychologicznego spektaklu w teatrze Athénée.

„Ideałem byłoby przedstawienie – mówił Wajda przed premierą – które by pokazywało, co jest właściwą akcją tej książki: ów, wzięty z motta Biesów bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy, takie właśnie powinno być tempo całego spektaklu – zdyszane, oszalałe” [za: Janicka 1971]. W przypowieści ewangelicznej motta widział także – jak Dostojewski – obraz współczesnego społeczeństwa. To ona wyznaczała klimat i charakter akcji, a równocześnie sytuację życia postaci, „uchwyconych w momencie straszliwego skurczu i szaleństwa” [tamże]. Wajda uczynił wiele, by włączyć widownię w ten „zdyszany” pęd, dać odczuć jego energię i grozę, przerazić i poruszyć ujawnieniem ciemnych sił, odsłonięciem najbardziej mrocznych sfer ludzkiego życia indywidualnego i zbiorowego.

Wajda rozpoczął przedstawienie od spowiedzi Stawrogina, najbardziej drastycznego fragmentu powieści (czasem usuwanego przez wydawców). Scena jest ciemna, w mroku widać tylko siedzącego na krześle Stawrogina (Jan Nowicki). Jest blisko, na skraju sceny. Już mówi, a właściwie wyrzuca z siebie gwałtownie potok słów. Mówi o dwunastoletniej dziewczynce, którą zgwałcił i która się powiesiła. O tym, że pogroziła mu piąstką, że wiedział o jej samobójczych zamiarach i nic nie uczynił, że wpatrywał się wtedy w pajączka na liściu geranium. O tym, jak patrzył na zwłoki powieszonej, a potem pił herbatę i grał w karty. O tym, że nie może się uwolnić od obrazu tej „grożącej piąstki”. Wyznaje: „po raz pierwszy sformułowałem ściśle, że nie znam i nie czuję dobra i zła” [za: Dostojewski – teatr sumienia,1989, s. 34]. Mowie Stawrogina towarzyszy głośny, równie szybki jak gorączkowy potok słów, stukot maszyny do pisania. Nie wiadomo, czy to przesłuchanie, czy przywołany koszmarny sen Stawrogina? W mroku jak widmo pojawia się blada dziewczynka. A może to spowiedź, skoro Tichon za chwilę wejdzie na scenę? A jeśli spowiedź, to co obnaża? Uczucia Stawrogina są niepojęte: gdy już wydaje się, że sam jest sobą przerażony, że rodzi się w nim skrucha, zakrapia sobie oczy, jawnie symulując łzy. Budzi odrazę, przerażenie, zdumienie. Jego ekscytacja udziela się widowni. Ta pierwsza scena spektaklu była porażająca. Miała siłę wstrząsu. Nagły, drastyczny eksces rozbijał gwałtownie przyzwyczajenia widowni, jej przeświadczenia na temat teatru i nie tylko teatru.

Wajda burzył porządek powieści i dramatu Camusa, nie interesowała go nawet fabuła. Wtrącał widownię od razu w rzeczywistość po zbrodni. Rozpoczynał Biesy w momencie, kiedy już zostały pogwałcone podstawowe wartości i kiedy widoczne są konsekwencje życia poza dobrem i złem, w sposób dojmujący podważające idee nieograniczonej wolności. Stawrogin już wie, że może uwolnić się od „przesądu” o istnieniu dobra i zła, ale też wie, że jeśli się od niego „uwolni” „zginie niechybnie”, jego życie straci sens. Samobójstwo Stawrogina i diagnoza, że nie był obłąkany, kończyło przedstawienie. Proces „uwalniania się od przesądów” bohaterów opętanych ideami ludzkiej wolności i równości bez granic, dążeniami do radykalnej zmiany życia i świata, którym towarzyszyło dręczące pytanie o żywotność wartości, wyznaczał główny nurt dramaturgii i temat „teatru sumienia” (tak Wajda określał swoje spektakle według Dostojewskiego). Był to proces gorączkowy, porwany – przebiegał w momencie skrajnego kryzysu wewnętrznego życia jednostek i równocześnie życia społeczeństwa. Wajda wciągał widzów w świat pozbawiony fundamentów, który wykoślawia się i rozpada w dręczący, przerażający chaos; kształtował teatralną rzeczywistość tak, by jawiła jak w malignie czy sennym koszmarze.

Kiedy Stawrogin upada, z głośników otaczających widownię (co było wówczas niespotykane) rozlegają się natrętne, niepokojące dźwięki głośnych zdyszanych oddechów, przeciągłych skowytów, szmerów, poświstów, grzechotu kołatek. Spowite w czerń postaci o zakrytych twarzach wynoszą ciało, krzesło, stolik, a potem błyskawicznie wnoszą inne sprzęty. W późniejszych scenach zmieniają także dekoracje, ale też coraz częściej ich sylwetki pojawiają się w tle, Czarni ingerują w akcję (niekiedy widziano w nich ucieleśnienie biesów). Z reguły towarzyszą im, w różnych wariacjach i brzmieniach, podobnie natarczywe dźwięki. Zmiany dekoracji dwudziestu czterech scen nie pozwalały na moment oddechu. Odwrotnie – nasilały wrażenie grozy, dynamizowały spektakl. Podobną funkcję pełniła wizja pędzącej czwórki koni (według obrazu Chełmońskiego) i odgłosy galopu rozpoczynające kolejne akty.

Sceniczne obrazy wyłaniały się z mroku w różnych miejscach sceny, każdy inaczej oświetlany i inaczej komponowany przy użyciu niewielu sprzętów i zastawek. Niekiedy zajmowały tylko fragment wyciemnionej sceny jak studium portretowe na początku spektaklu. Niekiedy obejmowały całą scenę pokrytą chropawą, połyskliwą materią imitującą błoto. Kiedy na dalekim planie pojawiały się postaci Piotra Wierchowieńskiego i Stawrogina, scena stawała się pejzażem bezgranicznej pustki. Kiedy, bliżej proscenium, w przyciemnionym świetle pojawiały się zastawki, krzesło, schodki prowadzące donikąd, pokoiki Szatowa, Kiryłowa, Marii Lebiadkin, stawały się tłem portretów we wnętrzu. Kiedy w kącie pustej sceny spiskowcy spotykają się u Wirgińskiej, siadają wokół owalnego stołu pod skupiającą jaskrawe światło lampą, obraz przypominał dzieła Riepina.

W jednej z najbardziej przejmujących scen spektaklu, kiedy Wierchowieński prowokuje, zmusza Kiryłowa do samobójstwa, na zaciemnionej scenie jedynym źródłem światła jest czerwona lampka pod ikoną. Migotaniem reaguje na siłę natężenia głosu śmiertelnie przerażonego bohatera. Poruszone obrazy, gwałtowne zmiany optyki zacierały ostrość widzenia, zmuszały do bezustannie zmiennej perspektywy patrzenia. Podobnie jak nieoczekiwane przemiany wyrazistej, teatralnej ekspresji aktorów, działań postaci Dostojewskiego. Rzeczywistość sceniczna jawiła się dziwnie rozchwiana, niepochwytna. To wrażenie pogłębiały dziwaczne, surrealistyczne wręcz, połączenia rozmaitych form i konwencji – w salonie Barbary Stawrogin złocone meble stały w błocie, kryształowe żyrandole wisiały w pustce. Wiele mówiono o filmowych doświadczeniach reżysera. W przedstawieniu widać było także inspiracje malarskie i teatralne bardzo różnego rodzaju (np. pierwowzorem Czarnych byli animatorzy lalek japońskiego bunraku). Przemieszanie stylów i gatunków przypominało mutatis mutandis – charakter prozy Dostojewskiego. Przy tym w sposób oryginalny i nowatorski reżyser używał wszelakich sensualnych środków oddziaływania inscenizacji.

Wajda nie wprowadzał w intelektualny dyskurs idei i poglądów (jak to się działo wówczas w innych inscenizacjach według Dostojewskiego), nie przedstawiał dramatów bohaterów, ale je uzmysławiał w dynamice scenicznej wizji i rytmie zdarzeń, ucieleśniał w działaniach aktorów. W kreacji postaci niemniej ważna od słów była cielesna ekspresja aktorów i charakter ich scenicznej obecności. Piotr Wierchowieński Wojciecha Pszoniaka zdawał się wcieleniem dynamicznego pędu – pozostawał w ciągłym ruchu, szybko wyrzucał z siebie słowa z siłą karabinu, uosabiał ślepą siłę destrukcji rewolucyjnych idei. Stary Wierchowieński Wiktora Sadeckiego, uosabiał „starą budę, Rosję”, którą syn chciał zwalić – nie mówił, ale z lubością deklamował swoje kwestie, podkreślając je szerokim, miękkim gestem. Przedstawienie rozwijało się w takich dialogach drażniących się wzajemnie, mocno skontrastowanych postaci/aktorów. Zależnie od partnera i tematu sceny, każdy z aktorów przyjmował inną strategię działania, której celem było to, co za sedno dialogów Dostojewskiego uznawał Michaił Bachtin: dotknąć do żywego, dopiec i w ten sposób obnażyć, poruszyć innego – partnera i widownię. Aktorzy podejmowali te działania z ogromną determinacją, inwencją i zaangażowaniem. W pełnych napięcia dialogach powstawały zdumiewające, wyraziste i niedookreślone, zapadające w pamięć, kreacje. Wśród wielu innych na czoło wysuwali się: Piotr Wierchowieński Pszoniaka, Kiryłow Andrzeja Kozaka, Stawrogin Jana Nowickiego, którego postać „wywoływała szok: budziła sprzeczne, poplątane emocje, zdumiewała nieoczekiwanymi gestami i całkowitą nieprzewidywalnością następnego kroku […]. Od tego Stawrogina nie dało się oderwać oczu. Budził obrzydzenie i fascynację, przykuwał uwagę tajemniczością intencji, imponował wewnętrzną siłą, jaką potrafił narzucić otoczeniu” [Guczalska 2014, s.160]. To on najbardziej skutecznie obnażał najciemniejsze strony ludzkiej natury – cudzej i własnej.

Teatralnymi działaniami, czasem zaczerpniętymi z powieści dopełnieniami tekstu, Wajda podkreślał groteskowość postaci i absurdalność ich idei. Kiryłow, który chce przezwyciężyć „przesąd” o samobójstwie, przygotowując się do śmierci, pilnie gimnastykuje na scenie swoje wątłe ciało. Gdy Stawrogin, którego po rewolucji widział jako nowego cara, wzgardza Piotrem Wierchowieńskim, ten – rozhisteryzowany, zrozpaczony jak dzieciak, któremu odebrano zabawkę – wrzeszczy: „Bez pana jestem jak Kolumb bez Ameryki” [Dostojewski – teatr sumienia 1989, s. 70]. Wzgardził nim Stawrogin. A jednak mimo tych groteskowych elementów śmiech na widowni rozlegał się bardzo rzadko. Zbyt wielka była desperacja postaci (i aktorów), zbyt byli żałośni lub zbyt groźni. Wajda unaoczniał na scenie rezultaty idei bohaterów, ukazując je jako absurdalne, ale nie abstrakcyjne, takie jak krótka, brutalna sceną zabójstwa Szatowa (Aleksander Fabisiak), która była rezultatem pomysłu uwiarygodnienia i konsolidacji „piątki” poprzez śmierć jednego z jej członków. Być może najważniejsze było jednak to, że widzowie lat 70. ubiegłego stulecia bez trudu rozpoznawali w scenicznych Biesach dobrze sobie znaną rzeczywistość. W rozważaniach komicznego safanduły (Wojciech Ruszkowski) na temat przyszłych zasad „rządzenia świata” („Zaczynam od nieograniczonej wolności, lecz kończę na nieograniczonym despotyzmie” [tamże, s. 66] widzieli spełnione w realnej historii proroctwa Dostojewskiego. W przedstawieniu splatały się nierozłącznie tematy egzystencjalne i polityczne, przy czym w obu kontekstach Wajda poprzez teatralne zdarzenia odwoływał się do poczucia wartości i odpowiedzialności widowni.

Zanurzenie widowni w atakującej uczucia i zmysły, niezwykłej, rozbijającej wszelkie normy rzeczywistości teatralnej czasu kryzysu, gwałtownych przemian, erupcji energii i destrukcji prowadziło do swoistego rodzaju oczyszczenia, ożywienia społecznych więzi. Można by je porównać do działania święta mitycznego prachaosu. W każdym razie Biesy Wajdy miały ogromną siłę oddziaływania. Uczestnictwo w tym przedstawieniu/wydarzeniu zostało powszechnie zapamiętane – i to na długo – przede wszystkim jako szczególne, poruszające doświadczenie i przeżycie. Biesy były grane 292 razy w ciągu trzynastu lat, zawsze przy pełnej widowni. Były też pokazywane w Warszawie, Wrocławiu, Amsterdamie, Berlinie, Weimarze, Zurychu, Genui, Mediolanie, Turynie i dwukrotnie w Londynie.

Krytycy w przeważającej większości byli także pod silnym wrażeniem przedstawienia, pisali o nim jako o spektaklu ważnym i wybitnym. Pewne kontrowersje budziło jako teatralna adaptacja powieści Dostojewskiego. Porównywano krakowskie Biesy z dramatem Camusa i z przedstawieniem Janusza Warmińskiego (Teatr Ateneum, 1971). Niektórzy uważali, że inscenizacja Wajdy jest tylko niepotrzebną tautologią słów Dostojewskiego, niektórym brakowało jasnego intelektualnego wywodu, fabuły, chronologii powieści, warstwy obyczajowej. Inni uważali, że to właśnie Wajda znalazł właściwy klucz do teatralnego Dostojewskiego, przywoływali słynne egzegezy dzieł pisarza, podziwiali to, że Wajda dostrzega w nim artystę, a nie tylko filozofa i publicystę, że pokazuje dzieło Dostojewskiego, a nie tylko o nim opowiada. Że odnosi je do współczesnej rzeczywistości (o czym pisano w sposób zawoalowany). To, że sceniczne Biesy działają poprzez „wstrząs”, są „porażające” i „poruszające” (to najczęstsze określenia pojawiające się w recenzjach), krytycy uważali za szczególną wartość teatralnej adaptacji Dostojewskiego. Aktorzy budzili podziw wszystkich recenzentów w kraju i zagranicą.

Po krakowskich Biesach Wajda zaczął być postrzegany także jako wybitny reżyser teatralny. Przedstawienie to otwierało również cykl kolejnych Wajdowskich adaptacji powieści Dostojewskiego. Biesy wystawił jeszcze w 1974 roku w Yale Repertory Theatre (USA) i w Teatrze Sowriemiennik w Moskwie (2004). Według Idioty zrealizował Nastazję Filipowną w Starym Teatrze w Krakowie (1977)i Nastazję w Teatrze Benisan w Tokio (1989). Adaptację Zbrodni i kary wyreżyserował w 1984 w Starym Teatrze i w 1986 roku w Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie. Wszystkie one także odniosły znaczne sukcesy, były pokazywane na licznych festiwalach i w czasie gościnnych występów. Za granicą powstawały przedstawienia oparte na scenariuszach Wajdy, jego własne spektakle były rejestrowane. Na paradoks zakrawa więc fakt, że jedyną nieudaną adaptacją Dostojewskiego zrealizowaną przez reżysera okazał się film nakręcony w 1985 właśnie według Biesów – Les Possédés (Szatow i demony).

Joanna Walaszek

Bibliografia

• Dostojewski – teatr sumienia. Trzy inscenizacje Andrzeja Wajdy w Teatrze Starym w Krakowie, oprac. Maciej Karpiński, Warszawa 1989;
• Walaszek, Joanna: Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet”, „Wesele”, Kraków 2003;
• Billington, Michael: The Possessed, „ The Guardian” z 30.05.1972;
• Błoński, Jan: Duszowidzenie, „Dziennik Polski” 1971 nr 103;
• Brustein, Robert: The Gallery of the Damned, „The Observer Review” z 27.05.1973;
• Guczalska, Beata: Aktorstwo polskie. Generacje, Kraków 2014;
• Eberhardt, Konrad: „Biesy” Wajdy, „Ekran” 1971 nr 26;
• Fik, Marta: Powściągliwość i efekciarstwo, czyli co można ocalić z Dostojewskiego w teatrze w: tejże, Reżyser ma pomysły, Kraków 1974;
• Janicka, Bożena: Andrzej Wajda w teatrze, „Film” 1971 nr 20;
• Koenig, Jerzy: „Biesy” Wajdy, „Teatr” 1971 nr 13;
• Kubikowski, Tomasz: Dostojewski i Wajda, „Dialog” 1989 nr 10;
• Mamoń, Bronisław: Biesy, „Tygodnik Powszechny” 1971 nr 20;
• Morawiec, Elżbieta: Biesy, „Życie Literackie” 1971 nr 22;
• Sienkiewicz, Marian: Krzyk teatru, „Współczesność” z 18.09.1971 [wersja cyfrowa]
• Taborski, Bolesław: Londyński sukces krakowian, „Życie Literackie” 1972 nr 26 [wersja cyfrowa];
• Wysińska, Elżbieta: Camus – Dostojewski: „Biesy”, czyli dwa teatry (1972), w: tejże, Premiery i wydarzenia , Warszawa 1972.

Filmy dokumentalne

• Dotknięcie Dostojewskiego, reż. Ireneusz Engler, 1994, Telewizja Polska;
• Biesy po latach, reż. Andrzej Wajda, 2013, Narodowy Instytut Audiowizualny [online].

Archiwalia

• wajdaarchiwum.pl
• cyfrowemuzeum.stary.pl

Widzów na przedstawienie Ameryki wprowadza się wcześniej, korytarzem bocznym, przez drzwi używane zwykle jako wejście dla aktorów. Rzędy krzeseł ustawione są na wprost dwojga dawnych drzwi wejściowych, teraz zamkniętych (potem okaże się, że pomalowanych na czerwono). Między tymi drzwiami wolna przestrzeń, uzyskana przez wybicie ściany, dzielącej tę salę od hallu koło szatni. Stworzona w ten sposób jakby rama sceny; z początku częściowo zasłonięta na wpół przeszklonymi kratami okien, odsłania cały hall i szatnię. Światło na widowni wygasa i stajemy się świadkami niezwykłego zdarzenia. Poprzez ową ramę zza żelaznych krat oglądamy jak na ekranie filmowym barwny, pulsujący tłum. To widzowie po spektaklu Gubala Wahazara wypełnili całe foyer teatru; przeciskają się do szatni, odnajdują numerki, słychać szmer oddalonych rozmów, nawoływania ludzi pragnących odnaleźć się w tej przemieszanej masie. Niektórzy znalazłszy się w pobliżu „ekranu” zakamuflowanego okienną kratą przystają, popatrują w głąb sali i szybko znikają z pola widzenia, jakby schwytani na gorącym uczynku. Niekiedy w takich wypadkach publiczność bije brawo. Świadomie narzucony obraz spełnia już swoją funkcję, tylko na razie zdaje się być niewinną zabawą. W dalszym toku przedstawienia będzie się ten zamysł reżysera tłumaczył inaczej. Gdy opustoszałe foyer teatru zapełnią odziani w czarne kostiumy aktorzy, ukazując bezwzględność kafkowskiego świata, to oglądanie (podglądanie?!) ludzi zajętych tylko sobą, obojętnych dla nas i dla siebie nawzajem, osiągnie zgoła inną, groźną wymowę .

Dziadów nie można tylko wystawiać. Trzeba jeszcze odgrywać i odprawiać z całą historią i mitem na karku, na tym polegają. Publiczność stanowi integralną część przedstawienia. Dlatego przed każdą nową inscenizacją powtarzamy, opowiadamy sobie "co to będzie", choć może przed tą bardziej niż kiedy indziej. Ulegamy mitowi z góry i na kredyt. Teatr musi coś z tym zrobić. Reżyser musi przystępować do pracy od końca: od określenia czego chce od publiczności, jaki obrzęd ma na jego "Dziadach" odprawić. Bo bierze w ręce żywy klucz do naszej kultury, wypowiada zaklęcie zbiorowej pod i półświadomości. Swinarski poświęcił manewrowaniu odbiorem publiczności niemal tyle zabiegów co tekstowi. "Dziady" sie odprawia - on to uświadomił od schodów i szatni, uczynił jawną, wręcz natrętną zasadą przedstawienia. Nic mi nie jest bardziej obce - pisał - niż msza narodowa; ale zrobił z nas orszak i na jego "Dziady" wchodzimy za księdzem Piotrem z mszalnym dzwonkiem, pod ciemnym Ukrzyżowanym, na obrzęd dziadów. Nie ma w tym sprzeczności. Ponieważ nic mu nie jest bardziej obce, na początek zamknął nas w świętą formę. Znaczy - będzie rozbi­jał? Tak, ale... Proszę bardzo, jak odprawiać to odprawiać: razem z ludem, w tłoku, niewygodnie, otaczając na stojąco zgrzebną i nieco dziką gromadę przy jej ciemnych stołach, trumnie, jadle i napoju. Proszę, cuda dzieją się na naszych oczach, w bezwstydnie iluzjonistyczny sposób, a wszystko co opisane jest, widzimy, można nawet dotknąć. Prawdziwe wian­ki, prawdziwe ziarno, prawdziwe upiory. Jak wierzyć to wierzyć, chodzić za procesją i oglądać widma? Czy podziwiać superteatralność? Pierwszego nie jesteśmy w stanie, przy drugim sumienie gryzie i o tę niewygodność odbioru chodzi. Obrzęd tak raptownie przywrócony sobie dezorientuje i odzys­kuje startą przez czas prowokacyjność. Wtłoczeni pomiędzy zjawy i ognie a lud pośrodku sali, który się przez nas przepy­cha, lecz zdaje się nie widzieć, czujemy się niesamowicie. Przez zaprzeczenie teatralnego komfortu fizycznego i psy­chicznego: bo stoimy, bo źle widać, bo oni zdają się nie dla nas grać. Reżyser stosuję zasadę Brechtowską, ale i nadrealisty­czną: przez nadmierne przybliżenie można odsłonić dziwność, obcość, nawet straszność w najbardziej znanym, a w teatrze pakuje się metafizykę widzom przez skórę. Mamy wyjść z sie­bie, choć niekoniecznie wejść pomiędzy lud. Guślarz robi "czary, omamienia, sztuki" dokładnie tym samym sposobem jak w tekście i jaki Mickiewicz opisywał później w College de France dla estetycznego i filozoficznego zbudowania Europy.

Mickiewicz wiedział, co robi, i wie, co robi, Swinarski. Dosłow­ność, prostota iluzji, archaiczna "ubogość", czyli redukcja do znaków elementarnych (ogień, woda, chleb, ziarno, drzewo - znamy to skądinąd), do znaków uderzających zmysły, wyobraź­nię i zmysł metafizyczny, wywołujących silne wrażenia, a wymy­kających się intelektualizacji, zamiłowanie do magii, obrzędów, prymitywu, frenezji, mistyka stopiona z erotyką, a erotyka drasty­czna, lecz i święta, to dziś środki teatralnej awangardy. Bardzo jest to bliskie romantyzmowi w jego fazie awangardowej, pole­micznej. Lecz Swinarski tym gra, nie to gra tylko. Powiedzmy, gra Dziady poprzez Grotowskiego nie polemizując z Grotowskim, ale nie powtarzając go jedynie. W pierwszej chwili "Dziady" Swinarskiego wydają się jawnym, jakby oficjalnym wystąpieniem prądów od dawna przenikających współczesność. Nie oglądamy tu nic, czego byśmy nie znali z ruchów parateatralnych i eksperymen­tów. To jakby ich antologia i kulminacja. Podobnie jak, zachowu­jąc proporcje, było z Mickiewiczowskimi "Dziadami". Lecz, też podobnie, zmiana się dokonała. Dziady Grotowskiego w swoim czasie były próbą i poszukiwaniem. Dziady Swinarskiego to już nowy teatr. W teatrze. Bo nawet opór budynku i opór publiczności stają się elementami tego przedstawienia. Wcale nie wiadomo, czy byłoby lepiej ze sceną en rond i jakimiś nowoczesnymi wygodami. To przedstawienie jednak, z drugiej strony, dowodzi, że oporu nie ma; że ani literatura, ani architektura, ani publiczność teatralna od dawna już nie stanowią przeszkody. Że inny teatr jest oczekiwany, możliwy (jedyny możliwy?). Są zresztą zwycięst­wem uznanym, może aż zanadto, bo za awangardę, którą Swinarski wykorzystał, by iść dalej. Może to nie było jego najlep­sze przedstawienie, nie o to chodziło. Jest najbardziej znaczące i charakterystyczne, że nie rozpętało żadnej "bitwy o Hernaniego", że już nie ma przeciwników. A przecież to przedstawienie oznacza oficjalną intronizację w Starym Teatrze (!) buntowni­czych dążeń wywodzących się od Artauda i od pięćdziesięciu lat usiłujących stary teatr rozwalić, lecz w ostatnim dziesięcioleciu ze szczególną siłą. Dążeń, które - położywszy krzyżyk na starym - wytworzyły przecież drugi, inny, pozateatralny teatr o rozmaitych estetycznych i politycznych formach. Swinarski stamtąd nie po­chodzi, od dawna idzie własną drogą. Doprowadziła go ona w Dziadach do odrzucenia i przekreślenia kilku prób odnowicielskich wywodzących się z Wielkiej Reformy (choć podesty na widowni lubili akurat "reformatorzy"), do przetworzenia innej awangardowej formuły, Brechtowskiej i do rozliczenia się teatral­nego - czyli odegrania w teatrze - tego drugiego, parateatru, który potraktował najpoważniej i który był mu kluczem do romantyzmu. Dziady wybuchają jak dżuma, wyzwalają gwałtowne namięt­ności, to tekst-mit obrośnięty mitem i ujęty w formę rytuału, a także tekst-bluźnierstwo, sataniczny i "czarny", obfitujący w sceny drastyczne, krwawe, pełen metafizyki, snów, zbrodni. Grałby je i wystawiał Artaud, gdyby je znał i gdyby był tak dobrym reżyserem jak pisarzem, bo marzył o czymś takim. […] W części III przez całą długość sali biegnie podest. Jak tam, w przedsionku, stał ołtarz i stół. Wchodzimy na widownię, siadamy wokółtego podestu; wiemy, że za chwilę odbędzie się "straszna ofiara", zostaną odegrane "ojców dzieje" i wywołane duchy. Za nami wchodzi na widownię lud i układa się dookoła na jakichś tobołkach, by "we śnie leżeć". Teraz my jesteśmy świadkami, uczestnikami obrzędu. W złego pana mogliśmy nie wierzyć, ale w Nowosilcowa wierzymy. W Konrada także. I w rząd dusz. Lecz otoczeni jesteśmy kręgiem niewierzenia. Następuje przemieszczenie nie tylko fizyczne, lecz i psycholo­giczne publiczności, która zamienia się z "ludem" - teraz on będzie stwarzał obcość, nie będzie się z publicznością solida­ryzował. To nie jest krytyka polskiego ludu, to przede wszyst­kim środek teatralny: obecność tego ludu nam przeszkadza. Bo szykujemy się mimo wszystko do mszy narodowej, choć reżyser przestrzegał w "Literaturze", "Dzienniku Polskim" i je­szcze w programie, że nie będzie tak prosto. I rzeczywiście, nim otoczy widownię historią - świstem bicza jadących na północ kibitek, który "objeżdża" salę i rontem więziennych straży - otacza ją dwoma innymi kręgami: obojętnością ludu i światem ducha. To, co tu będzie się działo, to nie jest nic: to tylko romantyczny sen, męczący, ciemny. To romantyczny sen, to świat, to wszystko; chóry aniołów, hordy diabłów, duch, wolność, irracjonalność, absoluty, nieskończoność. Stamtąd spływają objawienia i koszmary. Świat ducha zstępuje na ziemię widomie w postaci dwóch przeciwnych sobie, lecz dialektycznie, archaniołów. Otacza nas niewola i potęga. Jes­teśmy we władaniu dwóch światów; to znaczy, dwoma świata­mi władamy, siły wyższe, Duchy, czekają. Tu, w "bitwie myśli", waży się przyszłość, jeden człowiek waży losy świata. Ale to tylko sen. Aż sen. Czyj? Ludu, który oglądał w Wilnie pod kościołem odjazd na zsyłkę i teraz śni o więzieniach? Sen więźniów? Sen Jednego? Czy nasz, zbiorowy, splątany, węd­rujący od głów do głów, niejasny i sprzeczny w sobie sen? W teatrze był to sen zagrany "iluzjonistycznie" i ukazywany ciągle z innej perspektywy, jakbyśmy ciągle, jak w Dziadach jest, podglądali czyjeś inne "widzenie".

Replika - scenariusz

8 października br. w malarni Teatru Studio w Warszawie pokazano polską prapremierę głośnej już w świecie kompozycji przestrzenno-plastyczej Józefa Szajny - "Replikę IV". Historia REPLIKI tkwi korzeniami w poprzednim environnement Szajny z r. 1969 - w "Reminiscencjach". Jej urodziny przypadają na r. 1971, kiedy to po raz pierwszy (Replika I) pokazano ją w Muzeum Sztuki w Göteborgu. Druga wersja, zaprezentowana na festiwalu w Edynburgu w r. 1972, wzbogacona już była o obecność żywych aktorów (Replika II). Trzeci raz obejrzano "Replikę" na Światowym Festiwalu w Nancy w r. 1973. "Replika" - dzieło z pogranicza sztuk plastycznych i teatru, bazujące na obrazie i ruchu, happeningowe, prawie eliminujące słowo - ma przecież swój szkielet konstrukcyjny, paraliteracką partyturę. Posiada scenariusz. Publikujemy go poniżej z nieznacznymi skrótami.

(-)... Na podłodze z szarego cementu leżą resztki, odpady cywilizacji - manekiny, kółka i buty, sfatygowane stare rury od piecyków, podarte gazety i worki, sznury, juta i plastyk - a wszystko to przysypane ziemią-torfem, tworzy wielki Niby-śmietnik. Tajemniczy kopiec nieruchomo sterczący pośrodku sali po chwili okazuje się żywy.

Autoekshumacja

Pagórek zaczyna dymić, zaczyna się coś w nim poruszać. W ciszy ktoś przedziera papiery, ze środka wysuwa się powoli ręka, by sięgnąć po kawał chleba. Złapała i uciekła z nim w głąb, drżąc z wysiłku i lęku, żeby go po drodze nie utracić. Widać, że cały wzgórek pulsuje i faluje w rytmie żującego organizmu. I znowu osuwa się ziemia i wysuwa ręka, a po chwili wychyla się inna, obie ręce szukają się, spotykają, sczepiają wzajemnie. Potem noga, po chwili druga, w końcu wygrzebują się ludzie, jacyś prości, surowi, ubrani w szare wory, ostrzyżeni i bosi. Są zalęknieni, oślepieni światłem dnia, oswajają się z przestrzenią powoli, powstają z ziemi na kolana. Stają się bohaterami trwającego misterium. Zwracają się do publiczności, ofiarowując jej ziemię, grudki torfu-ziemi sypią się im przez palce, rozdają ją innym jak relikwia, a ci następnym.

Odnajdywanie bliźnich

Z rozgrzanego pagórka aktorzy wydobywają kukły. Kukły imitują tu życie, śmierć zagra żywy człowiek. Aktorzy próbują kukły powołać do życia, znajdują je wśród ludzi, są całkowicie zajęci procesem ich reanimacji. Wydobyli i teraz dźwigają "Brzemienną", kobietę obwieszoną workami i okaleczoną. Z trudem próbują ją postawić, odwołują się do widzów o pomoc. Niestatyczna kukła zwali się na aktorów. Mówią coś do niej jak do kogoś znajomego, bliskiego i drogiego. Aktorzy odnoszą się do kukieł jak do partnerów gry, sami są też niby resztkami zmarłych, żywą pozostałością tych, którym udało się jeszcze przetrwać, ocaleć. Pojedyncze słowa - pomóż - patrz - oko przerywają ciszę.

Wspomnienie dziecięce

Aktorka odnajduje niewidome dziecko, odgaduje i przejmuje na siebie dramat istot-kukieł, jakby był on jej własnym dramatem. Wysupłuje z resztek odzienia kukły pamiątki po dziecku: złamany grzebyk, lusterko, szczoteczkę do zębów, gładzi czule jej twarz. Obok jednookiej ciężarnej jest jeszcze kukła "Matki-babki" z rozwianym siwym włosem, którą aktor kołysze. Kukła przelatuje nad głowami siedzących wokół widzów, aktor bawi się nią, pieści jej wspomnienie, aż na koniec podwiesza ją, jakby uświęcał, w ołtarzyk.

Narodziny Supermana

Ostry dźwięk budzi reprezentanta automatyzmu, terrorysty i uzurpatora Władzy, który krzykiem wymusza na innych posłuszeństwo.

Golgota

Teraz odgrzebani w pośpiechu wnoszą i montują fortepian, stawiają na nim rzeźbę złożoną z protez i z drzewa przypominającego wierzbę. Rękami niewolników powstaje pomnik uzurpatora. Fortepian jest biały, podpalany, jakby z ognia wyjęty. Aktorzy podwieszają obok wory pełne butów, huśtają nimi jak wahadłami, krzątają się, coś mamroczą, szepcą różnojęzycznie, powtarzają pojedyncze słowa - oko, mamo.

Z prochu i kurzu powstał człowiek

A tylko jeden jest tu silny jak superman, totalista, stworzony, żeby rządzić; uzurpator z ręką uzbrojoną w rurę wybija rytm buciorami. Jest ostatnim powstającym z ziemi. Jest tutaj postacią motoryczną. Zmęczonym podrzuca motocyklowe kółka. Ludzie te kółka podchwytują, biegają z nimi zasapani, uganiają się wokół zbiorowego grobu, tutaj - pagórka. U kresu sił przywdziewają maski gazowe i okulary, jakie noszą ociemniali - ciemne okulary swego życia. Niebaczni - mimo woli stali się karną kompanią zbiorowego poddaństwa. Odstawiając koła, wtapiają się w kompozycję plastyczną "Człowiek i koło". W zastygłym obrazie słychać tylko zmęczone oddechy.

Spowiedź i pokuta za grzechy nie popełnione

"Makieta grozy" zostaje ustawiona na torsie, to relikt czegoś, co pozostało z ołtarza, może tylko obrazek świętego, tu zmieniony w konfesjonał, służący zbiorowej spowiedzi. Kobiety jakby biadolą, wyśpiewują litanie, zapalają świece - odbywa się coś, co graniczy z pogańskim obrzędem, a diabeł-uzurpator młotkiem udziela rozgrzeszenia.

Nasza replika

Wpada superman z syczącą gaśnicą podobną do automatu. Taneczny balet z rurami przechodzi w bijatykę. Przy zgiełku uderzania rur tworzy się kompozycja przestrzenno-baletowa z udziałem aktorów. Następuje śmierć supermana i zbiorowa łaźnia pozostałych. Syk gaśnicy ostudza gorączkę, dym spowija rozgrzebaną ziemię; wygasły świece.

Requiem

Rury spełniają teraz funkcję usypiających instrumentów. Jakby ostatkiem sił aktor dźwignął "Partyzanta", sam na przytaszczonej kukle szuka oparcia. W kaburze kukły znajduje garść monet, które rozsypuje między ludzi, wraz z rannym żołnierzem odpoczywa, tworzy z nim parę podobnych sobie.

Epitafia i apoteozy

Przestrzeń wypełnia długa seria strzelaniny. Aktorzy wnoszą długi rulon starych fotografii. Rozwijają go, prezentują widzom, ciągnąc przez salę niby dywan, jak całunem okrywają kopiec, niby zbiorowy cmentarz, z którego powstali. Muzyka oddala się, fotografie przydeptały buty, które wypadły z worków, buty odmierzają tu drogę i dzielą ją na życie milionów. Obraz zaginionych i zapomnianych kończy wprowadzenie w ruch grającej kolorowej zabawki dziecięcej (bąka). Jej ruch zamiera i oto powstają kompozycja przestrzenna - "REPLIKA".

Resumé

O czym? O agonii naszego świata i naszym wielkim optymizmie. Szachujemy, paraliżujemy bez kokieterii. Z elementów naturalistycznych "Sztuki konkretu" budujemy zamysł abstrakcyjny, z koncepcji rodzi się poetyka czegoś, co trwa bez przerwy, bunt przeciw bezsensowi życia i niepotrzebnej śmierci. Grą jest tu ciszą, muzyka akcją dźwięków. Aktor staje się sam sobie reżyserem, kreuje coś, co wyklucza profesjonalizm zawodu i konwencjonalną formę teatru.

Tym razem zrezygnował Szajna całkowicie z tekstu. Są tylko wizje plastyczne, projekcje myśli i odczuć na temat obozowych cierpień, tortur i udręk, reminiscencje tego koszmaru, który stał się treścią repliki doznań sprzed trzydziestu lat. Nadaje to przedstawieniu niezwykła zwartość, logikę i konsekwencję. Mimo, że nie pada ze sceny prawie żadne słowo, jego treść semantyczna jest zupełnie jasna.

Oto z kupy błota i śmieci wygrzebują się ludzie w workach, ludzie - strzępy, ludzie umęczeni. Poruszają się jak w transie, jak w piekielnym kręgu dna nędzy i męczeństwa. Wokół nich szaleje terror i zbrodnia. Aż wreszcie potężne salwy artyleryjskie zwiastują nadciągającą armię wolności, która wyzwoli obóz i jego więźniów. Już tylko brzęczenie małego bączka zabrzmi, jak łagodna muzyka pogodnego dzieciństwa i odzyskanej nadziei.

W tej partyturze wszystko tłumaczy się jasno. Idziemy bez trudu za myślą autora i inscenizatora widowiska. Dużą rolę odgrywa w nim muzyka, świetnie zharmonizowana z wizją plastyczną i treścią semantyczną przedstawienia.

Niektóre kompozycje plastyczne Szajny osiągają w tym spektaklu szczególną siłę wyrazu. Są urzekające. Można mówić o nadekspresjonizmie, szczególnie w dziedzinie wizji plastycznej. Wśród aktorów najbliższy jest temu stylowi doprowadzonej do granic ostatecznych ekspresji Antoni Pszoniak; stwarza w roli gestapowca postać, której zapomnieć nie sposób.

Obok różnic istnieją uderzające podobieństwa z teatrem Grotowskiego, jak choćby kształt sali teatralnej, w której rozgrywa się przedstawienie. Jest to dawna malarnia teatru "Studio", w której widzowie siedzą pod ścianami, a pośrodku dokonuje się i spełnia tragiczne widowisko. Wyjście ze sceny pudełkowej jest na pewno korzystne dla twórczości Szajny. która nie mieści się i nie tłumaczy na normalnej scenie, w tradycyjnej sali teatralnej.

Opis przedstawienia

Obejmując w roku 1968 dyrekcję sceny narodowej Adam Hanuszkiewicz zapowiedział stałą obecność w repertuarze wielkiej klasyki polskiej, zwłaszcza dzieł naszych romantyków.

Realizację tej obietnicy zapoczątkował wystawieniem Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (prem. 20 marca 1969). Potem był Kordian Słowackiego z Andrzejem Nardellim w roli tytułowej, następnie Beniowski, poemat dygresyjny brawurowo rozpisany na atrakcyjne widowisko. Pojawił się też w Teatrze Narodowym Norwid, a nawet Stefan Garczyński, zapomniany autor poematu romantycznego Wacława dzieje, który Hanuszkiewicz lansował jako rewelacyjne odkrycie repertuarowe. W szóstym z kolei sezonie dyrektor ponownie sięgnął do twórczości Juliusza Słowackiego, tym razem po Balladynę, jedno z najświetniejszych dzieł polskiego romantyzmu. Trudno więc było odmówić Hanuszkiewiczowi repertuarowej konsekwencji, taki zestaw tytułów mógł zadowolić najbardziej wymagających. Jednak problemem, który od początku tej dyrekcji dostrzegli obserwatorzy teatru, zwłaszcza krytycy, stał się sposób ich realizacji. Wystawiane w Teatrze Narodowym dzieła polskiej, ale także obcej klasyki (Antygona, Hamlet) wywoływały kontrowersje. W gruncie rzeczy był to spór o granice reżyserskiej swobody w odczytywaniu i interpretacji utwo­rów tradycyjnych. Zarzucano Hanuszkiewiczowi, mówiąc najkrócej, sprzeniewierzanie się „duchowi i literze” tekstów, które brał na warsztat. Istniało dość powszechne przekonanie, że ten obdarzony nieprzeciętnym talentem reżyser tworzy teatr bardzo efektowny, pełen oryginalnych pomysłów inscenizacyjnych, lecz dzieje się to kosztem redukcji znaczeń literackich pierwowzorów, którym z dezynwolturą nadaje formę uproszczoną, „lekką, łatwą i przyjemną”, trafiającą przede wszystkim do młodych widzów. Sam Hanuszkiewicz zwykł odpowiadać, że nie interesuje go „produkcja wzruszeń dla intelektualistów” [Raszewska 2005, s.183]. Niemniej, paradoksalnie, właśnie pośród nich, głównie naukowców z kręgu Instytutu Badań Literackich PAN, znalazł obrońców swoich bulwersujących pomysłów, które w powszechnym odczuciu zrosły się z jego teatrem. Hanuszkiewicz dał temu świadectwo we wspomnieniowej książce, zatytułowanej Psy, hondy i drabina [1992]. Wyjaśnić trzeba, że tytułowe psy „grały” w Miesiącu na wsi Turgieniewa (w Teatrze Małym, prem. 23 maja 1974), drabina zastąpiła szczyt Mont Blanc w scenie monologu Kordiana (w Teatrze Powszechnym, prem. 30 stycznia 1970), natomiast japońskie motocykle marki Honda stały się znakiem firmowym właśnie Balladyny. Reklamowane jako atrakcja już na długo przed premierą spektaklu, pobudzały ciekawość potencjalnych widzów (podobnie jak wiadomość, że sam minister kultury przyznał dewizy na ich zakup). Jednak trudno było dociec, jaką funkcję owe cuda ówczesnej techniki motoryzacyjnej pełnić mogą w inscenizacji romantycznej tragedii w 5 aktach, której akcja dzieje się „za czasów bajecznych, koło jeziora Gopło”.

Po premierze wszystko stało się jasne. Teraz już „cała Warszawa” mówiła o hondach. Okazało się, że jeżdżą na nich, po specjalnie wybudowanym torze, sięgającym balkonu pierwszego piętra widowni: Goplana – Bożena Dykiel, Skierka – Mieczysław Hryniewicz, i Chochlik – Wiktor Zborowski. Popularnemu felietoniście Stanisławowi Wiecheckiemu (Wiechowi) przypominała ta konstrukcja „ścianę śmierci”, czyli „pomost do napowietrznej jazdy motocyklamy, istniejący kiedyś w Luna Parku «Sto Po­ciech» na Pradze” [Wiechecki 1974]. Recenzenci kojarzyli tę konstrukcję z cyrkiem – i nie zawsze była to pochwała (powtarzała się opinia o Teatrze Narodowym zamienionym w cyrk). Hanuszkiewicz odpowiadał, że jednym ze źródeł inspiracji był dla niego Cyrk Olimpijski w Paryżu, w którym nasi romantycy oglądali wielkie widowiska. Tak czy inaczej, przestrzeń, w której rozgrywała się ta Balladyna, stała się sensacją. Także dlatego, że Hanuszkiewicz zerwał z tą tradycją wystawień dramatu, w której podkreślano baśniowość scenerii, a świat fantastyczny (duchy, elfy, personifikacje sił natury) naznaczony był często środkami rodem ze słynnej dawnej inscenizacji Snu nocy letniej Maksa Reinhardta. Miał w tej rewizji tradycji swój udział Marcin Jarnuszkiewicz, świeżo upieczony absolwent warszawskiej ASP. Zaprojektował scenografię, która, jak sam tłumaczył, „nie jest wartością sama dla siebie, która nie zdobi i której cechą nie jest ilustracyjność opisowa” [Jarnuszkiewicz rozmawia z Anną Schiller, 1974]. Dał nowoczesny wariant „pustej sceny”, którą w głębi zamykał horyzont, rozświetlany seledynem i błękitem. Na planie bliższym ustawiony został napis BALLADYNA, złożony z wysokich, masywnych, trójwymiarowych czerwonych liter. Jeszcze bliżej widowni znalazł się półokrągły, częściowo przeszklony podest – wybieg dla aktorów. Nieliczne mobilne elementy scenografii, jak żelazne łóżko z pościelą, chłopska fura z sianem czy królewski tron, sygnalizowały zmiany miejsc akcji. Dopełniały całości kostiumy, z założenia współczesne, inspirowane kulturą masową, filmem, telewizją, komiksem, cyrkiem, ówczesną modą, a także sportem i folklorem. Goplana miała kostium znany z popularnej wówczas komiksowej serii fantasy o seksownej Barbarelli, znanej też dzięki filmowej adaptacji Rogera Vadima, w której główną rolę grała Jane Fonda. Alina i Balladyna nosiły „cepeliowskie” stroje łowickie, Chochlik i Skierka ubrani byli jak zawodnicy do gry w baseball, a goście na weselu Balladyny – w garnitury. Wszystkie te tropy ikoniczne scenograf potraktował „z przymrużeniem” oka, w duchu teatralnej zabawy i żartu, toteż doskonale współgrały z tonacją, jaką Hanuszkiewicz nadał pierwszej części przedstawienia.

Otwierała ją scena z Pustelnikiem (Janusz Kłosiński), w której Kirkor (Andrzej Kopiczyński, niezmiernie popularny wówczas „czterdziestolatek” z serialu Jerzego Gruzy) zasięgał rady co do swojego ożenku. Był to dialog jak z komedii lub wręcz farsy. Pustelnik, obuty w trampki(!), szukał w pościeli swojego łóżka ukrytej korony Lecha, natomiast Kirkor, „playboy” w białym smokingu, wyjmował z kieszeni kilka piórek (żartobliwy znak degradacji jego zapisanych w dramacie „husarskich skrzydeł”). Z kolei późniejszej scenie zalotów Kirkora towarzyszył motyw muzyczny ze słynnego wówczas filmowego melodramatu Love story. W innej scenie Grabiec, rywalizujący o wdzięki Balladyny, dokonywał na scenie pół-stripteasu, prężąc z dumą swoją nagą klatkę piersiową. Wojciech Siemion zagrał tego „z chłopa króla” z komicznym rozmachem i temperamentem. Od pierwszych scen reżyser, co zauważyli krytycy, starał się wydobyć na plan pierwszy ironiczne akcenty dramatu, wspierając się cytowaną po wielekroć frazą o „ariostycznym uśmiechu” Balladyny. Część pierwsza spektaklu w Teatrze Narodowym kipiała energią, życiem, feerią świetnych pomysłów i była właściwie komedią. „Zamiast poczciwej lektury, przy której i uczniom, i nauczycielom kleiły się oczy, leciał efekt za efektem” [Baltyn 2005]. W dalszych częściach spektaklu do najbardziej udanych scen należała bitwa Kirkora z Fon Kostrynem, rozegrana za pomocą zdalnie kierowanych zabawek mechanicznych, czołgów strzelających z dział, „poruszających się po scenie jak skupisko dużych robaczków świętojańskich” [Orłowski 1974]. Po skończonej bitwie zbierały te zabawki i wrzucały do koszyków, jak grzyby w lesie, kobiety (żałobnice?) w czarnych strojach. Stopniowo nastrój spektaklu stawał się coraz bardziej mroczny, groźny, co narzucała już sama scenografia – nadgoplańskie niebo na horyzoncie przybierało barwy granatu i czerni. Sekwencja u Pustelnika, potem sądu, były już „czystą w tonacji tragedią” [Grodzicki 1974]. „Trudno przecież robić kpinę z cierpienia, z prawdziwego szamotania się ludzkiego sumienia; nawet tak swawolnemu reżyserowi zadrżała tu ręka. Przy końcu spektaklu znalazło się miejsce na kilka mocnych scen” [Jasińska 1974].

Zabłysła w nich Bohdana Majda, grająca matkę opuszczoną, wypędzoną, oślepłą, a przecież broniącą córki mimo wszystko: „Wielką rolę stworzyła Bohdana Majda jako Matka. Jej przejście od wybornej komediowości do wstrząsającego dramatyzmu (…) należy do majstersztyków aktorskich” [Kral 1974]. Tutaj również Anna Chodakowska jako Balladyna „miała większe pole do popisu – i potrafiła z tego skorzystać w zadziwiający jak na tak młodą aktorkę sposób – w nasyceniu wewnętrznym postaci, w celności środków wyrazu” [Grodzicki 1974]. Utrzymana w konwencji filmowej, atrakcyjna wizualnie sekwencja śmierci bohaterki od pioruna zamykała akt V dramatu Słowackiego na scenie Teatru Narodowego (ale nie był to koniec spektaklu).

Stefan Treugutt zwrócił uwagę na to, że Hanuszkiewicz zinterpretował dramat w perspektywie finałowej mowy dziejopisa Wawela, co uznał za źródło sukcesu reżysera:

Prowokacyjny wobec literackich – i nie tylko lite­rackich – idei współcześników tekst, jego ironiczne mistrzostwo w na poły szyderczym, na poły serio rozgry­waniu obiegowych wątków (ludomańskich, szekspirowskich, moralistycznych, uczuciowo-romansowych, politycznych) ma po stu kilkudziesięciu latach «siłę żywota», siłę żartu scenicznego, nieoczekiwane walo­ry tragigroteskowe, autotematyczne. Naciskając na dźwignię wspomnianej tu techniki tragigroteski, wydobywa­jąc ironiczne akcenty autotematycz­ne Hanuszkiewicz stoi mocno na gruncie kreacyjnych uprawnień teatralnego twórcy swojego czasu, atakuje przyzwyczajenia widowni tak właśnie, jak to wypada czynić arty­ście jego formatu [Treugutt 1974].

Samą, dodajmy, sprawę pomiędzy siostrami reżyser poprowadził tak, że właściwie żadna z nich nie była bez skazy. Ostro rywalizowały o względy Kirkora, do czego nakłaniała je matka „rajfurząca” córkami. Sprytna Alina (Halina Rowicka) nie była uciśnioną niewinnością. Dokuczała siostrze i wyraźnie ją prowokowała. Z kolei Balladyna, broniąc się, łapała za nóż w porywie emocji, a śmiertelny cios zadawała właściwie niechcący. Takie rozłożenie akcentów w wątku winna–niewinna zwróciło uwagę recenzentów. Chodakowska nie grała zbrodniarki z urodzenia. Od zbrodni do zbrodni pchał ją strach i zły doradca, Fon Kostryn (w wykonaniu Krzysztofa Chamca), a na koniec również lęk przed nim. Zdaniem wielu, nie była jednak postacią tragiczną, z czego zarzut reżyserowi uczyniła Maria Janion [1974]. Bronił natomiast tej Balladyny Andrzej Władysław Kral na łamach „Teatru”, twierdząc, że:

Najbardziej tragiczna staje się w scenie sądu, kiedy skazuje Matkę na tortury – znalazła się bowiem w sytuacji bez wyjścia. A przecież tej zbrodni już na pewno nie chciała. Taka koncepcja postaci Balladyny jest jednym z najważniejszych osiągnięć Hanuszkiewicza w tym przedstawieniu. Koncepcja znakomicie zresztą zrealizowana przez Annę Chodakowską. Młoda aktorka zagrała postać daleką od Lady Makbet, oryginalną, i potrafiła osiągnąć przejmujące akcenty tragizmu [Kral 1974].

Natomiast sam Hanuszkiewicz z uporem powtarzał, że chodziło mu o to, „aby tragizm wyszedł silniej z ludzi miałkich – poprzez zaskoczenie” [Starczak 1974]. Jego zdaniem, Balladyna była prostą, niezbyt mądrą wiejską dziewczyną, którą przerosła jej własna zbrodnia. Co ciekawe, już po premierze Hanuszkiewicz dokonał pewnej korekty w scenie sądu: Balladyna, wypowiadając słowa „winna jest śmierci”, kładła teraz rękę na brzuchu. „Balladyna nosi w sobie dziecko Kirkora. Wkracza na drogę zbrodni najpierw przypadkowo, potem już świadomie. Morduje, ale – zawsze w obłąkaniu, przerażeniu, strachu – dopóki Kirkor nie uświadomi jej, że dziecko w jej łonie jest niewinne i nieświadome zbrodni. Odtąd zaczyna mordować bez pardonu. Oczyszcza pole dla swego potomka i następcy tronu” [Starczak 1974]. W wiele lat później Hanuszkiewicz doda jeszcze do tej charakterystyki bohaterki dramatu ostre sformułowania: „pazeruch na władzę” i „nimfomanka” (to à propos jej zmysłowości, „silniejszej od ambicji”) [Hanuszkiewicz, Dymna, Roszkowski 2016, s. 71].

Wśród piszących o spektaklu nie było zgody nie tylko co do tego, „czy Balladyna jest postacią tragiczną?”, lecz także w kwestii szerszej – romantycznej ironii tragicznej, wpisanej w dramat. Znaczną grupę recenzentów raziły różnice w tonacji i w artystycznej jakości obu części przedstawienia. W opiniach najsurowszych, część pierwsza, „parodystyczna”, i część druga, „tragiczna” nie przystawały do siebie. Marta Fik pisała o „pęknięciu” realizacyjnym, które „jest z pozoru świadome, reżyser pisze w programie, że pragnie wymieszać tragedię i drwinę. Tylko że w rzeczywistości nie idzie tu o żadną tragikomedię (z naciskiem na jeden z elementów tego pojęcia), a o całkowicie różne odczytania utworu. Parodystyczne oraz niemal psychologiczne. Niemal, bo jak na koncepcję «psychologiczną» zbyt mało uwagi poświęca się tu aktorom”. Ostateczna konkluzja krytyczki była dotkliwa: „Hanuszkiewiczowska Balladyna nie ma nic wspólnego z widzeniem świata romantyka-ironisty” [Fik 1974].

Finał spektaklu przywracał tonację ironii, żartu, dowcipu, brał w nawias rzeczywistość przedstawioną na scenie. Hanuszkiewicz zainscenizował tutaj Epilog dramatu, w którym jako Publiczność wystąpili aktorzy Balladyny. W pełnym świetle pojawiał się na scenie Dziejopis Wawel (Aleksander Dzwonkowski), „by truć dyrdy­mały o dobrych królach i poetach w wawrzynie, słowem – jak zwykle – klajstrować historię” [Hausbrandt 1974]. Na koniec swojej przemowy zwracał się do portretu Juliusza Słowackiego, zjeżdżającego z nadscenia. Zaś portret „przemawiał” do niego głosem Andrzeja Łapickiego: „Pochlebiasz królom i poetom. Idź precz, za kulisy!“.

Na czas, w którym powstała Balladyna, przypadło apogeum „Hanuszkiewiczomanii”. Jak zauważa Magdalena Raszewska, osłabł już wtedy ostracyzm, z jakim spotkał się hołubiony przez ówczesne władze reżyser, następca usuniętego z Teatru Narodowego Kazimierza Dejmka). Po premierze ukazało się „dokładnie dziewięćdziesiąt sześć(!) recenzji, omówień, felietonów, itd., przy przeciętnej dla premier Teatru Narodowego w okolicach trzydziestu” [Raszewska 2005, s. 183]. Spektakl grany był 368 razy. Żadna z pozostałych realizacji Adama Hanuszkiewicza z okresu jego czternastoletniej dyrekcji nie osiągnęła takiego frekwencyjnego sukcesu, rozgłosu i popularności.

Barbara Osterloff

Bibliografia

• Baltyn Hanna: Hondy Hanuszkiewicza, „Foyer” 2005, nr 15/09 [wersja cyfrowa];
• Fik Marta: Sensacyjna „Balladyna”, „Polityka” 1974, nr 11 [wersja cyfrowa];
• Grodzicki August: Balladyna to jest to, „Życie Warszawy” z 12 lutego 1974 [wersja cyfrowa];
• Hanuszkiewicz Adam: Psy, hondy i drabina, Polska Oficyna BGW, Warszawa 1992;
• Hanuszkiewicz Adam, Dymna Renata, Roszkowski Janusz B.: Reszta jest monologiem: Adam Hanuszkiewicz w rozmowie z Renatą Dymną i Januszem B. Roszkowskim, Wydawnictwo BOSZ, Warszawa 2016;
• Hausbrandt Andrzej: Juliusz z Adamem dosiadają hondy, „Przekrój” 1974, nr 1511 [wersja cyfrowa];
• Janion Maria: Obrona Balladyny, „Życie Literackie” 1974, nr 9 [wersja cyfrowa];
• Jarnuszkiewicz rozmawia z Anną Schiller, „Kultura” z 14 kwietnia 1974;
• Jasińska Zofia, Balladyna, „Tygodnik Powszechny” 1974 nr 11 [wersja cyfrowa];
• JASZCZ [Jan Alfred Szczepański]: Czy Hanuszkiewicz „naurągał”?, „Perspektywy” 1974, nr 10 [wersja cyfrowa];
• Karpiński Maciej: Goplana na motocyklach honda czyli Szekspir, baśń, ironia, „Sztandar Młodych” z 14 lutego 1974 [wersja cyfrowa];
• Kral Andrzej Władysław: Balladyna ze współczesnym uśmiechem, „Teatr” 1974, nr 6 [wersja cyfrowa];
• Miłkowski Tomasz: Balladyna w potrzasku ironii, „Walka Młodych” z 12 lutego 1974 [wersja cyfrowa];
• Orłowski Władysław: Oj, ta Balladyna, „Odgłosy” 1974, nr 13 [wersja cyfrowa];
• Raszewska Magdalena: Teatr Narodowy 1949-2004, Wydawnictwo Teatru Narodowego, Warszawa 2005;
• Starczak Krystyna: Balladyna z motocyklem, „Fakty” 1974, nr 13 [wersja cyfrowa];
• Treugutt Stefan: Balladyna od końca, „Kultura” 1974, nr 9 [wersja cyfrowa];
• Wiechecki Stefan (WIECH), Goplana – królowa gangu, „Express Wieczorny” z 16 lutego 1974 [wersja cyfrowa].

Widowisko teatralne, które ma swoje źródło w myśli i w formie poetyckiej Dantego, stawia wyraźnie określone cele konstrukcyjne i refleksyjne. Z kompozycyjnego punktu widzenia główną zasadą jest zespolenie publiczności ze sceną, tworzenie wspólnej przestrzeni dla akcji i jej odbicia we wrażliwości widzów. Podstawą filozoficzną z kolei jest próba odnalezienia w dziele Dantego problemów współczesnych, co w konsekwencji prowadzi do niemal całkowitego przekształcenia przesłanek wyjściowych Boskiej Komedii i konkluzji włoskiego poety.

Taki sposób ukazania sensu dzieła pozwala na ujmowanie dawnych legend o życiu Dantego i jego epoce w ścisłej łączności z nowoczesnymi interpretacjami osobowości poetyckiej i jej oddziaływania. Motyw pielgrzymki przez trzy sfery egzystencjalnej symboliki – Czyściec, Piekło, Raj – wiąże te dwa punkty skali. Ludzkość, jeśli ją oglądamy przez pryzmat wyobraźni, wyrasta z ambiwalentnej sytuacji psychicznej, w której mieszają się ze sobą grzech i cnota, dobro i zło, radość i ból.

W potrójnym wyobrażeniu pielgrzymki dostrzec można ciągłe pulsowanie konfliktu między instynktem życia i instynktem śmierci, żarliwością wiary i chłodem rozpaczy, wolą, która tworzy wartości, i bezładem, który je niszczy. Problem władzy zaostrza tę grę sił przeciwstawnych. Problem zdrady, która przeżera tkankę historii, jest smutnym komentarzem, ośmiesza i obraża ludzkie postawy. W ten sposób powszechna droga od „golgoty”, do wyzwolenia komplikuje się bardzo. Głównym celem artystycznym widowiska jest pokazanie dwoistości zjawisk, ich ewolucji i zarazem ich trwałej powtarzalności. Dante, poeta Trecenta, łącząc średniowieczną metodę alegorii z elementami prerenesansowymi, okazuje się w wyniku tak przeprowadzonej analizy bardzo bliski niespokojnym fermentom naszego wieku. Konstrukcja mostów, które pozwalają przejść z kolorytu epoki, w jakiej została stworzona Boska komedia, do krzyków i szeptów naszego czasu, jest przedsięwzięciem artystycznie ryzykownym. Ale jest to jedyny sposób, aby struktury zamknięte mogły stać się fundamentem teatru otwartego. “Boska komedia” jest okrutną historią moralistyczną, bardzo dobrze więc posłużyć się nią może współczesny teatr okrutny. Zainteresowanie całością motywacji tak tragicznej i okrutnej tylko wtedy da się zrozumieć, gdy jesteśmy zdolni odnaleźć tam wszystko, co jest protestem przeciw Złu, a więc co broni wartości etycznych i postawy humanistycznej. Świadomie rezygnujemy z Wergiliusza. Jego funkcje przejmuje Beatrycze i Charon. Charon przewoźnik zmarłych staje się pośrednikiem między dwoma światami, może bowiem bezpośrednio stwierdzać ich różnorodność. Beatrycze staje się symbolem zarówno Śmierci, jak i Miłości, jest więc syntezą w stosunku do tezy i antytezy. Punktem wyjścia takiego ukształtowania postaci dramatu-poematu jest słynny wers włożony u Dantego w usta Franczeski: „amor condusse noi ad una morte”. Miłość prowadzi nas do śmierci, ale śmierć, której odjęto grozę przez współudział w niej miłości, jest początkiem odnowy świata.

Określony schemat jest kluczem kompozycyjnym dla postaci. Nie można było zachować tekstowej funkcji tercyny dantejskiej, ponieważ trzeba było tę warstwę zredukować do jak najmniejszej ilości słów. Wobec tego tworzy się troiste układy przestrzenne i trójkowe grupowanie postaci. Rozproszone epizody i postaci epizodyczne odpowiadają więc uniwersalnemu troistemu układowi związków międzyludzkich lub zastępują taki układ. W ten sposób Maria, Magdalena, Franczeska, stają się symbolami macierzyństwa oraz kobiecości widzianej jako pokusa erotyczna i jako dziewczęcy wdzięk młodości. Identyczna zasada porządkuje inne powiązania w przedstawionym świecie. Pozwala to na spożytkowanie podobieństw ewangelicznych. Dante staje się wówczas nowoczesną transformacją każdego człowieka, pamiętnej postaci moralitetu średniowiecznego, która zawiera we własnym indywidualnym losie historię ludzkości. Ważnym elementem dramatu jest Judasz. Zdrada była w Piekle Boskiej komedii najcięższym grzechem. Zdradę pojąć można nie tylko jako działanie przeciw dobru, ale i działanie przeciw złu, a więc ideę negacji wszelkich nowych wartości. W ten sposób rozumując, odnajdujemy punkty styczne między alegoriami Dantego i ich współczesnym sposobem pojmowania. Jeśli „zdradzamy”, czyli przekształcamy i poetę, i jego dzieło, wynika to z poszukiwania aktualnych, współczesnych środków wyrazu.

Szajna ukazał serię olśniewających, zaskakujących pięknem, pomysłowością, metaforyką, głęboko wnikających w kulturę włoską, obrazów. Jego transpozycja mediewistycznego świata w świat elektroniczny jest absolutnie zborna, konsekwentna i, co najważniejsze, sugestywna. Oczywiście coś niecoś gubi się po drodze. Nie dziwota, że Szajnę mniej niż Dantego interesują teologiczne dywagacje, że to, co Alighieri traktował jako publicystykę, pamflet, rozprawę z konkretnym przeciwnikiem - o ile nie zostaje przetworzone w symbol, uogólniający znak – ginie, wypada poza ramy spektaklu. Przypisy, obciążające tekst poetycki, pozostają w wydaniach krytycznych Boskiej Komedii - ten Dante jest po prostu wizją poety zrodzoną przez poetę. Józef Szajna, którego powszechnie uważa się za świetnego scenografa, nieokiełznanego inscenizatora, człowieka fascynującego niepokojem intelektualnym, a po trosze i kaznodzieję-moralistę współczesności, jest przede wszystkim poetą. Poetą zamykającym swe dzieła nie w słowach, lecz kreowanej rzeczywistości czasu i przestrzeni, umownie nazywanej teatrem Szajny.

Myślę, że jednym z największych zwycięstw Szajny w jego ostatnim przedstawieniu jest zwycięstwo nad samym sobą. To, że dantejskiego „Lasciate ogni speranza” nie uzupełnił komentarzem „Arbeit macht frei”. Słowem, że wyrwał się z obsesji łagrów, klumpów i krematoriów, przenosząc nas w kosmos wyobraźni współczesnej, dzisiejszej, a przecież napiętnowanej Dantem. To co pokazał jest nie tylko głębokie i wstrząsające - jest przede wszystkim niezwykle piękne...

Nie dziś i nie wczoraj Szajna nauczył nas, że w jego teatrze znaczenie może mieć jedynie słowo, nigdy gadanie. Stąd też i po Dantem zostaje Słowo. Nie opowieść. Myślę, że zarówno objętość dzieła włoskiego mistrza, jak i koncepcja teatru polskiego mistrza – nie pozwalały na inne rozwiązanie. Nawet, jeśli wywołało one cień żalu w sercach miłośników Boskiej Komedii.

Starotestamentowy Bóg tworzył świat z chaosu. Szajna tworzy świat rozbijając organizację. Dlatego tak wielkie sukcesy odnosi inscenizując dzieła zamknięte, sprzężone konstrukcyjnie. Jego antyświaty rodzą się z oporu wobec tradycji, przyzwyczajenia, logiki formalnej. Ale są zbudowane według własnych, konsekwentnie stosowanych reguł Szajny. Zeszły z obozowej rampy i wędrowały ku krematorium. W Dantem dokonał Szajna rzeczy niezwykłej: zbudował antyświat akceptacji, życia, wiary w człowieka i piękno. Nie tylko w czyśćcu i niebie. Także w piekle.

Szajna ukazał serię olśniewających, zaskakujących pięknem, pomysłowością, metaforyką, głęboko wnikających w kulturę włoską, obrazów. Jego transpozycja mediewistycznego świata w świat elektroniczny jest absolutnie zborna, konsekwentna i, co najważniejsze, sugestywna. Oczywiście coś niecoś gubi się po drodze. Nie dziwota, że Szajnę mniej niż Dantego interesują teologiczne dywagacje, że to, co Alighieri traktował jako publicystykę, pamflet, rozprawę z konkretnym przeciwnikiem - o ile nie zostaje przetworzone w symbol, uogólniający znak - ginie, wypada poza ramy spektaklu. Przypisy, obciążające tekst poetycki, pozostają w wydaniach krytycznych Boskiej Komedii - ten "Dante" jest po prostu wizją poety zrodzoną przez poetę. Józef Szajna, którego powszechnie uważa się za świetnego scenografa, nieokiełznanego inscenizatora, człowieka fascynującego niepokojem intelektualnym, a po trosze i kaznodzieję-moralistę współczesności, jest przede wszystkim poetą. Poetą zamykającym swe dzieła nie w słowach, lecz kreowanej rzeczywistości czasu i przestrzeni, umownie nazywanej teatrem Szajny.

Myślę, że jednym z największych zwycięstw Szajny w jego ostatnim przedstawieniu jest zwycięstwo nad samym sobą. To, że dantejskiego "Lasciate ogni speranza" nie uzupełnił komentarzem "Arbeit macht frei". Słowem, że wyrwał się z obsesji łagrów, klumpów i krematoriów, przenosząc nas w kosmos wyobraźni współczesnej, dzisiejszej, a przecież napiętnowanej Dantem. To co pokazał jest nie tylko głębokie i wstrząsające - jest przede wszystkim niezwykle piękne...

Nie dziś i nie wczoraj Szajna nauczył nas, że w jego teatrze znaczenie może mieć jedynie słowo, nigdy gadanie. Stąd też i po Dantem zostaje Słowo. Nie opowieść. Myślę, że zarówno objętość dzieła włoskiego mistrza, jak i koncepcja teatru polskiego mistrza - nie pozwalały na inne rozwiązanie. Nawet, jeśli wywołało one cień żalu w sercach miłośników Boskiej Komedii.

Starotestamentowy Bóg tworzył świat z chaosu. Szajna tworzy świat rozbijając organizację. Dlatego tak wielkie sukcesy odnosi inscenizując dzieła zamknięte, sprzężone konstrukcyjnie. Jego antyświaty rodzą się z oporu wobec tradycji, przyzwyczajenia, logiki formalnej. Ale są zbudowane według własnych, konsekwentnie stosowanych reguł Szajny. Zeszły z obozowej rampy i wędrowały ku krematorium. W Dantem dokonał Szajna rzeczy niezwykłej: zbudował antyświat akceptacji, życia, wiary w człowieka i piękno. Nie tylko w czyśćcu i niebie. Także w piekle.

Akt I - wnętrze ogromne, w którym od dawna nikt nie mieszkał. Tylko wielka szafa biblioteczna stoi pod ścianą, pusta, książek już w niej żadnych. Na szafie w nieładzie, dawno bezużyteczne, białe dziecinne mebelki - wspomnienie czasu odległego, życia, które tu trwało i odeszło gdzie indziej. Przestrzeń, która czeka na wypełnienie się, na dźwięk ludzkich kroków, powitania, zdarzenia. I nagle źródło nadziei: Duniasza (Ewa Kolasińska) wnosi maleńki piecyk, tak mały, że niezdolny będzie ogrzać ogromnego pustego pokoju. "Tak puka los do naszych drzwi".

[…]

Akt II - ludzie przeglądają się nawzajem w sobie, przeglądają się w naturze i w kulturze. Szlachetna melancholia Raniewskiej w krzywozwierciadlanych odpryskach. Pole w czas żniw - na kocu z Duniasza światowiec paryski, lokaj Jasza (Jerzy Stuhr). Nuda bzdurna, wulgarna, plugawa.

[…]

Splot tragizmu i komizmu osiąga najwyższe napięcie w akcie III. To już nie ekspozycja postaw ludzkich, zbieranie motywów - to wielki plan nadciągających zdarzeń, czekanie nieuniknionego. Znowu pusty pokój, półciemny, Raniewska w czarnej sukni samotna na krześle pod ścianą. W tle wielki bal - z hałasem otwierają się drzwi, muzyka głośna, pełnokrwiście rosyjska, do pokoju wlewa się jasne światło, wpada korowód roztańczonych gości. Chocholi taniec "a la russe", temperatura karczmy z "Braci Karamazow"

[…]

Jeśli akt III jest scherzem spektaklu Jarockiego, to akt IV - jego marcia funebre. Losy się dokonały. W pokoju, który był ich przestrzenią, stosy bagaży, krzątanina, jakieś ostatnie sprawy. Ale to początek. Potem jest spokój, w którym słychać tylko kameralne ludzkie rozmowy i jeden śmiertelny szept. Marsz żałobny finału wygrany jest po mistrzowsku na jednej strunie; w przenośni i najdosłowniej. Jerzy Jarocki znalazł takie sceniczne środki wyrazu, że Czechowowskie symbole "pękniętej liny", "nieszczęścia", dźwięcząc w całym spektaklu, dźwięczą najczyściej w finale. Agonia życia domu i wiśniowego sadu rozwija, się w trzech chwilach napiętych, delikatnych i ostatecznych w tonie jak pojedynczy dźwięk w pustce.

Była jednak w tym przedstawieniu jedna rzecz, obraz właściwie, który mnie nie opuszczał. Oczywiście doceniałem świetne aktorstwo Lassek, Karkoszki, Kolasińskiej, Sadeckiego, Lubaszenki, Stuhra, Radziwiłowicza, itd. Zapamiętałem jednak przede wszystkim obraz po podniesieniu kurtyny: pusta przestrzeń, podłoga z prostych jasnych desek, jasne ściany, dwa okna w głębi i krzesła. Każde krzesło inne. Te krzesła zrobiły na mnie wielkie wrażenie. Dlaczego są różne? Co to? Rosyjskich ziemian nie stać na komplet jednakowych krzeseł? O co chodzi? To pytanie zostało ze mną na dłużej. […] Zastanawiałem się, o co chodzi? Co może znaczyć to zderzenie różnych krzeseł. Zrozumiałem, że w każdym z krzeseł jest zaklęta historia człowieka. Każde krzesło komuś przynależy, po kimś zostaje. Po tym, co je robił, i po tym, który go używał w jakiś szczególny sposób. Być może jakaś wiadomość przyszła do człowieka, gdy siedział na tym krześle, jakaś myśl, nieszczęście czy radosna nowina... Wierzę, że na krzesła przechodzą uczucia i doznania człowieka, któremu służyły. Co więcej, może nawet nie w nich samych, pojedynczych, ale w zderzeniu ich różnorodności daje się odczuć jakieś niespotykane napięcie międzyludzkie. I to sprawia, że te krzesła żyją w przestrzeni, gadają ze sobą i nas do rozmowy zapraszają. To wszystko - za sprawą scenografii Juka Kowarskiego - było w Wiśniowym sadzie Jarockiego.

Opis przedstawienia

Publiczność wchodzi ciemnym korytarzem do małej i słabo oświetlonej sali Galerii Krzysztofory, w głębi której, nieco w kącie ustawiono cztery rzędy szkolnych, drewnianych, staroświeckich ławek. Tkwi w nich nieruchomo, w dziwacznych pozach dwanaścioro staruszków o trupio-bladych twarzach. Ci znajdujący się w pierwszych ławkach siedzą, dalsi stoją – wszyscy przypominają woskowe figury. Są ubrani na czarno – kobiety w prostych sukienkach, mężczyźni w garniturach, białych koszulach i czarnych krawatach. Niektórzy mają na głowie meloniki. Ich stroje wydają się zużyte i lekko zakurzone. Nad ławkami zwisają trzy słabo świecące lampy. Nieco z boku, obok drewnianego „WC-etu”, stoi nieruchomo oparta o miotłę tajemnicza postać w czarnej sukience i kapeluszu – Sprzątaczka-Śmierć. Z drugiej strony, na drewnianym krześle siedzi manekin Pedla. Przestrzeń tej dość upiornej szkolnej klasy zamyka rozciągnięty na stojakach parciany sznur i ustawione po bokach dwa ostrosłupy – klasowe kąty, do których chodziło się „za karę”.

W tej przestrzeni, nerwowo obserwując wchodzących widzów, stoi Tadeusz Kantor. Twórca pozostanie tu przez cały czas. Będzie przechadzał się między aktorami, niekiedy ingerując w ich działania, poprawiał rekwizyty, regulował natężenie nagranej muzyki – dając sygnały akustykom, jak gdyby dozując wywoływane przez dźwięk emocje.

Na wyraźny znak Kantora Uczniowie-Staruszkowie zaczynają się nieśmiało poruszać. Tępym, jakby nieobecnym wzrokiem wpatrują się w miejsce, gdzie powinien znajdować się nauczyciel. Podnoszą ręce jak do odpowiedzi, wychylają się jeden przez drugiego. Panuje zupełna cisza. Po chwili wycofują się i znikają w głębi sceny. Zaraz jednak wracają z przytwierdzonymi do kostiumów, ubranymi dokładnie w taki sam sposób, manekinami dzieci. Z głośników rozlega się melodia Walca François. Rozpoczyna się seans Kantora. Uczniowie przez chwilę krążą wokół ławek w przedziwnym korowodzie. Po chwili zasiadają w nich i na powrót nieruchomieją. Walc milknie. Zaczyna się pierwsza z kilku lekcji. Jeden z uczniów pyta: „Co wiemy o królu Salomonie?”. Wszyscy w poruszeniu i zdenerwowaniu powtarzają zadane pytanie. Nikt nie umie udzielić poprawnej odpowiedzi. Uczniowie jak mantrę wypowiadają absurdalne zbitki językowe, fragmenty wierszyków, szkolnych wyliczanek. Wszystkiemu towarzyszy robienie min i sztubackie żarty. Wypowiadane frazy przechodzą w śpiewne zawodzenie niczym z chederu. Klasa na chwilę znowu nieruchomieje, po czym rozpoczyna się następna „lekcja”.

W spektaklu nie było linearnej fabuły, choć główna kanwa dramatyczna, większość scen i dialogów zaczerpnięta została z dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza Tumor Mózgowicz. Nieustannie powracał początkowy, nieruchomiejący obraz uczniów (lub manekinów) w szkolnych ławkach – jakby zmaterializowane i wyjęte z przestrzeni pamięci, umarłe wspomnienie, klisza przeszłego czasu. Na znak Kantora Uczniowie-Staruszkowie co jakiś czas podejmowali próby ożywienia tego rodzaju klisz, odegrania innych, istniejących wcześniej ról czy sytuacji dramatycznych – zaczerpniętych z historii, mitologii czy literatury. Nigdy jednak nie udawało im się odegrać ich do końca. Pod wpływem działania jakiejś odgórnej, arbitralnej siły – lub ingerencji samego Kantora – zmuszani byli powracać do ławek i zastygać na powrót w konwencjonalnych, uczniowskich pozach. Z czasem ruch aktorów stawał się coraz bardziej mechaniczny, powracający walc brzmiał coraz groźniej, aż w końcu wszyscy powtarzali te same czynności – nie kończąc ich tak długo, dopóki finału nie przerwała publiczność.

Również te ożywiane przez Kantora obrazy nie układały się w logiczny, przyczynowo-skutkowy ciąg. Podejmowane wciąż na nowo próby wywoływania klisz pamięci tworzyły spiralną, progresywno-regresywną strukturę Umarłej klasy, nadawały jej niemal oniryczny rytm skupienia i rozproszenia, ożywiania i umierania, który stał się jednym z podstawowych kluczy rozumienia spektaklu – definiowanego jako uwidacznianie niemożności świadomego zrekonstruowania i uobecnienia tego, co minione czy nieświadome.

Struktura kompozycyjna Umarłej klasy wynikała bezpośrednio z metafizyki fotografii. Roland Barthes pisał, że fotografia jest martwym teatrem śmierci [zob. Barthes 1996], natomiast Kantor, który wedle słów Jana Kotta „odkrył jednocześnie i grozę i teatralność fotografii umarłych” [Kott 1997, s 11], starał się je właśnie teatralnie ożywiać.

Koncept formalny Umarłej klasy wiązano również z inspirującym Kantora wpływem Ferdydurke Witolda Gombrowicza. W recenzjach i interpretacjach podkreślano wyraźne związki z estetyką prozy Brunona Schulza (głównie Emeryta z tomu Sanatorium pod Klepsydrą oraz Traktatu o manekinach ze Sklepów cynamonowych), pisano o perwersyjnej fascynacji Kantora rozkładem, martwotą, cierpieniem, umieraniem per se. Próbując szukać ogólnego sensu i przesłania Umarłej klasy mówiono najczęściej o pesymizmie, katastrofie, nihilizmie czy wręcz „świecie bez Boga”. Wyraźne odniesienia do Holokaustu (konstruowane m.in. przez oczywiste odwołania do analizy totalitaryzmu zawartej w dramacie Witkacego, które następnie związane zostają z obrazami wyciągniętymi z realiów II wojny światowej) sprawiały, że spektakl odczytywano jako uniwersalną metaforę tragicznych i traumatycznych wydarzeń XX wieku. Paradoksalnie, podkreślano również pewną niemożność zrozumienia i wyjaśnienia sensów spektaklu Kantora.

Premierze Umarłej klasy towarzyszyła publikacja manifestu, w którym Kantor przedstawił główne idee i założenia Teatru Śmierci i nakreślił drogę twórczą, która go do niego doprowadziła. Jego działania poprzedzające Umarłą klasę bardzo mocno związane były z neoawangardowym anektowaniem rzeczywistości i zacieraniem granic pomiędzy sztuką a życiem. Przejawiało się to w głównej mierze w podejmowanych próbach znoszenia tradycyjnego podziału na scenę i widownię poprzez prowokowanie sytuacji bezpośredniej interakcji pomiędzy aktorami a widzami. Jednocześnie uważał, że współczesny mu teatr repertuarowy jest „skostniały”, skonwencjonalizowany i zajmuje się jedynie wytwarzaniem scenicznej iluzji, a tym samym przestał wzbudzać żywe uczucia i emocje. Chcąc zmienić ten stan rzeczy i spróbować przywrócić teatrowi zdolność wywoływania „wstrząsu w widzach”, Kantor odwołał się do pojęcia śmierci, gdyż, jak twierdził, dla człowieka śmierć lub sama myśl o niej wywołuje silniejsze emocje niż te, które wynikają ze świadomości życia. Żywił również przekonanie, że w sztuce życie można wyrazić jedynie poprzez brak życia, poprzez odwołanie się do pustki, do śmierci. Odtąd wzorem i modelem dla aktora jego teatru był właśnie umarły – ktoś taki sam jak my, a jednocześnie nieskończenie różny, oddzielony „barierą nie do przebycia”. Umarła klasa miała być początkiem tego nowego etapu poszukiwań teatralnych. Bezsprzecznie uznana przez krytykę za arcydzieło, stała się na długie lata niekwestionowaną cezurą w twórczości artysty.

Pomimo że do cyklu Teatru Śmierci należą również cztery kolejne spektakle Kantora – Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985), Nigdy tu już nie powrócę (1988) i nieukończone Dziś są moje urodziny (1991) – za najpełniejszą materializację tej idei powszechnie uważa się właśnie Umarłą klasę. Istnieje dość mocno ugruntowane przekonanie, że w kolejnych realizacjach Kantor powtarza odkrycia i doświadczenia spektaklu z 1975 roku, co powoduje, że najczęściej przedmiotem badań i analiz jest Teatr Śmierci jako całość, nie zaś poszczególne spektakle.

Z takim usytuowaniem Umarłej klasy polemizuje Grzegorz Niziołek, analizując mechanizmy blokujące lub zakłócające poprawne odczytywanie zawartych w wybranych spektaklach powojennego teatru polskiego obrazów Zagłady Żydów. Badacz lokuje wczesne spektakle Kantora w projekcie „Polskiego teatru Zagłady”. Pisze o „przesunięciu” przez artystę takich obrazów „w obszar świadomie zaaranżowanej nieobecności”. Swoją analizą Niziołek obejmuje również Umarłą klasę, twierdząc, że doprowadziła ona dotychczasowe strategie artystyczne Kantora do skrajnej, ostatecznej postaci i tym samym je wyczerpała. Wpisane w nią obrazy Zagłady zostały poprawnie odczytane przez widzów, nazwane i zlokalizowane w porządku historycznym i symbolicznym. Tym samym według Niziołka „Umarła klasa jako projekt artystyczny więcej rzeczy zamykała, niż otwierała” [Niziołek 2013, s. 409]. Potwierdzeniem takiej tezy wydaje się również to, że formalnie spektakl jest zdecydowanie bliższy wcześniejszym realizacjom Teatru Cricot 2, co widać chociażby w mimice, gestach i sposobie działania aktorów, rekwizytach i wyszukanych maszynach, które towarzyszyły wykonawcom, czy wreszcie w charakterystycznym „zderzaniu” tekstu dramatycznego z działaniami na scenie.

Konstanty Puzyna zwracał uwagę na „muzyczność wyobraźni” twórcy Umarłej klasy. Obok Walca François, który „rytmizuje widowisko i spaja refrenowo powracającym motywem” w spektaklu, który wręcz „kipi od rytmów” pełno jest „mniejszych «refrenów», nawrotów, powtórzeń”. „Powraca martwe zasiadanie staruszków w ławkach, parady wokół ławek, te same, choć pełne drobnych zmian, sytuacje. Powracają gesty, mechaniczne, maniakalne: jeździ w kółko Staruszek z Rowerkiem, mizdrzy się Prostytutka odsłaniając piersi, Kobieta za Oknem patrzy w dal przez lufcik trzymany w ręku, kuśtyka Roznosiciel Klepsydr, wciąż od nowa zamiata Sprzątaczka. (…) Są też śpiewy. Pedel staje na baczność i śpiewa hymn austriacki: «Boże wspieraj, Boże ochroń nam cesarza i nasz kraj», kobieta śpiewa nad kołyską przejmującą kołysankę w jidysz. A kiwająca się kołyska wtóruje głuchym stukotem pogrzebowej kołatki: w jej pustym trumiennym wnętrzu obijają się o siebie dwie drewniane kule” [Puzyna 1982, s. 108].

Umarła klasa przyniosła Kantorowi międzynarodowe uznanie i wielką sławę. Była najsłynniejszym i najdłużej granym spektaklem Teatru Cricot 2. Istniały dwie wersje przedstawienia. Dziesięć miesięcy po premierze, we wrześniu 1976 roku, Kantor wymienił część obsady spektaklu i wprowadził do niego pewne zmiany, dopisując i modyfikując kilka scen. Niziołek pisze, że tym samym zmieniła się tonacja przedstawienia – Kantor „zatarł lękowy impuls”, który silnie oddziaływał na publiczność, na rzecz wyjaskrawienia komicznego automatyzmu powtórzeń. Długi czas eksploatacji wymuszał w sposób naturalny kolejne modyfikacje i okolicznościowe zmiany w obsadzie. Istnieje sześć rejestracji spektaklu, spośród których najbardziej znaną jest film Andrzeja Wajdy zatytułowany Umarła klasa. Seans Tadeusza Kantora.

„Zbiorowy entuzjazm”, z jakim przyjmowano Umarłą klasę w Polsce, Puzyna wiązał ze spowodowaną przez sytuację polityczną „zbiorową amnezją” pokoleń żyjących w PRL-u, które – podobnie jak Uczniowie-Staruszkowie w spektaklu Kantora – stawały w obliczu nieuniknionej klęski wszelkich swoich działań. To pokolenia z „fałszywą biografią”, konstatował Puzyna, którym odebrano możliwość publicznego „rozważenia błędów” i „rozliczenia krzywd”. Wszystko to spychane „w społeczną nieświadomość” powodowało tylko nawarstwianie się rozmaitych „urazów, kompleksów, niechęci” [Puzyna 1982, s. 112].

Artur Sandauer przyrównał teatr Kantora do seansu spirytystycznego [Sandauer 1981, s. 111–112]. Jan Kott pisał o Kantorze jako o Charonie, który nie tyle odprawia umarłych na tamtą stronę, ale ich również sprowadza [Kott 1997, s. 16]. Idąc tym tropem Leszek Kolankiewicz twierdził, że teatr Kantora jest „miejscem quasi-rytualnym”, zaś sam artysta „kimś w rodzaju Guślarza” [Kolankiewicz 1999, s. 213]. Tym samym jego twórczość wpisana zostaje w wywodzącą się od Adama Mickiewicza, kontynuowaną przez Stanisława Wyspiańskiego linię polskiego teatru śmierci, czy mówiąc innymi słowy – „projektu Dziady”. Co więcej, to właśnie Umarła klasa (pomimo iż chronologicznie najpóźniejsza) zapoczątkowała de facto wyznaczanie tej linii, w znacznym stopniu też – dzięki sławie Kantora – przyczyniając się do uznania jej na arenie międzynarodowej za silny nurt polskiej tradycji teatralnej.

Próbując opisać i uporządkować tę tradycję, Dariusz Kosiński kreśli pozytywny projekt polskiego teatru śmierci, który w jego ujęciu jest raczej „teatrem przeciwko śmierci”. Analizując w tym kontekście twórczość Kantora, polemizuje z interpretacjami jego dzieła jako „«celebracji Śmierci» i niemożliwego powrotu”. „Teatr Kantora – pisze Kosiński – to zdarzenie pomiędzy martwotą i rozpadem, w tym pomiędzy, w tym niepopadaniu ani w jedno, ani w drugie ustanawiane są niezwykłe znaki nadziei, wskazujące na tajemnicę życia” [Kosiński 2010, s. 203].

Justyna Michalik

Bibliografia

• Barthes, Roland, Światło obrazu, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996;
• Kantor, Tadeusz: Pisma, tom II: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybór i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum – Cricoteka, Wrocław–Kraków 2004;
• Kolankiewicz, Leszek: Dziady: teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999 [wersja cyfrowa];
• Kosiński, Dariusz: Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010 [wersja cyfrowa];
• Kott, Jan: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997;
• Niziołek, Grzegorz: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013;
• Pleśniarowicz, Krzysztof: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów 1990;
• Umarła klasa. Seans Tadeusza Kantora. 1975–1979, red. Józef Chrobak, Justyna Michalik, Cricoteka, Kraków 2011;
• Puzyna, Konstanty: My umarli, [w:] tegoż, Półmrok, PIW, Warszawa 1982 [wersja cyfrowa];
• Sandauer, Artur: Sztuka po końcu sztuki, „Dialog” 1981, nr 3.

Niepodobna tu opisać piękna form czasujących się w przestrzeni muzycznej w Wilgoci Leszka Mądzika. Swoje monodie obrazowo-dźwiękowe tworzy ten artysta z nieomylnym wyczuciem, jako czyste chwile materialnego upływu czasu. Czasu biologicznego, który niesie z sobą kres życia i czasu metafizycznego - otwierającego się ku sakralnej niepodzielności osoby ludzkiej.

Opis przedstawienia

Powracającym motywem opowiadania Tadeusza Różewicza o podróży do Rzymu pod tytułem Śmierć w starych dekoracjach jest bezsenność przerywana krótkimi snami. Sny-wspomnienia przynoszą ulgę, ale kiedy wdzierają się do nich realne przedmioty i postaci, stają się męczące i dokuczliwe. Większość opowiadania to zapis monologu wewnętrznego przybysza ze Wschodniej Europy, zamkniętego w pokoju hotelu trzeciej kategorii. Mowa bohatera obfituje w zbitki językowe, pospolite morały i gazetowe zachwyty nad mitem Italii. Z upodobaniem rejestrując śmietnik języka, Różewicz atakował klisze „poetyckości”, budował umyślnie niski słownik, podważał sens własnego zajęcia; usuwając wyższe treści, blokował potencjał języka.

Grzegorzewski z labiryntu swobodnych skojarzeń Bohatera wybrał do scenariusza kwestie dla kilkunastu postaci. Nie eliminował prowokacyjnego trywializmu prozy, lecz użył go we własnym kontekście teatralnym o diametralnie odmiennej estetyce. Radykalnie rozszerzone relacje przestrzenne sprawiły, że padające słowa oraz odłamki realiów ze snów utkwiły w obszernej, widmowej przestrzeni teatralnej. Obok prozy opowiadania, reżyser wstawił do scenariusza dialog z poematu Et in Arcadia ego Różewicza, w którym poeta dał świadectwo żalu za utraconym mitem Italii.

Reżyser formalnie rozdwoił postać główną na Bohatera i Sobowtóra. Elżbieta Morawiec [1980] widziała w tym podział na „duszę” i „ciało”, u poety zresztą sygnalizowany. O ich silnej konfrontacji miała zadecydować przestrzeń; odległość między wielką widownią a balkonem, która w drugiej części dzieliła oba wcielenia (głos i obraz), dawała efekt dyslokacji świadomości głównej osoby. Spektakl wchodził w ten sposób w centrum dialogu Różewicza ze sobą samym.

Język – jeden z instrumentów

Poszerzone relacje przestrzenne i filmowy montaż scen zmieniały wymowę tekstu, spłaszczona mowa traciła radykalizm na korzyść subiektywizacji czasu, a bezwzględne panowanie słów ostatecznie naruszała muzyka Stanisława Radwana. W umuzycznionej przestrzeni język Różewicza „grał” jak jeden z instrumentów. Komiczno-przykre trywializmy dialogów sąsiadowały z klasyczną, zdyscyplinowaną formą kwartetu smyczkowego, z obecnością melodii i wysokich rejestrów. W rezultacie teatr wydobywał to, co poeta świadomie ukrył pod wierzchnią warstwą językową. Interpunkcja muzyczna Radwana prowadziła z nią własny dialog. W zastosowaniu klasycznej miary odbierała dosłowność mowie, kwestionowała radykalną rewizję mitu, decydowała o innych proporcjach serio i buffo. „Rzeczywistość” nie była już tylko „wypełniona rzeczywistością”, jak głosił poeta. W litanijnym dwugłosie o gwałtownej śmierci rozstrzelanych dotykała jakiejś innej realności. W „bezsenności” powstawała pewna nadwyżka tego, co utracone. Powstawało miejsce dla indywidulanego „płaczu” Bohatera oraz zbiorowego „płaczu” Pasażerów-rodaków. Słowa nie traciły przy tym wiele ze swej ostrości, skoro w muzyce i w montażu dalej obowiązywała poetyka zgrzytu – środka bliskiego awangardowemu działaniu Różewicza. Kompozytor, stosując piłę obok smyczków, przedrzeźniał i sny Bohatera, i sny rodaków, i własną „klasyczność”.

Poeta obdarzył nazwiskiem tylko jedną z dokuczliwych osób realnych. Zgodnie z poetyką zgrzytu było ono demonstracyjnie pospolite. Pod ręką reżysera pospolitość postaci stawała się jednak efektem mniej satyrycznym, a bardziej kabaretowym. Trywialną i komiczną logoreę „Jadziaka”, pełną starannie dobranych przez autora komunałów, przeciwstawiono milczeniu Bohatera. Ale kiedy Bohater zaczął mówić, również używał komunałów. Powstawał rodzaj przewrotnego, pseudoromantycznego kabaretu, w którym dość zjadliwy portret Polaka w delegacji (z paszportem służbowym), zderzał się z kapryśną zmiennością bezsenno-sennego montażu.

Teatralny Rzym

Sala Teatru Polskiego we Wrocławiu była wówczas bardzo obszerna, z dwoma piętrami amfiteatralnych balkonów, zwieńczona wielkim plafonem. Z początku Grzegorzewski próbował urządzić teatralny Rzym na scenie. Mówił potem: „Nie byłem w stanie zrobić na scenie Rzymu… Doprowadziłem do zastoju i irytacji wszystkich. Nagle przeszedłem od strony sceny, zobaczyłem po raz pierwszy widownię, wspaniałą, z balkonami, z jej ogromną skalą. W tym momencie wiedziałem, że mogę zacząć próby” [za: „Moja przestrzeń, moje miejsca, mój teatr”, s. 87]. Odwrócił więc konwencjonalny układ: widzowie zasiedli na scenie, a akcja toczyła się na całej widowni i dwóch piętrach balkonów. Publiczność nawiązywała relację z przestrzenią już przed rozpoczęciem akcji, z pewnością reagując na widok sali, której wcześniej nie oglądała z tego miejsca. Światło, widmowo wsączając się z wejść na balkony, zbudowało w niej potem ruiny Koloseum i Termy Karakalli. Dostarczało wrażenia pustki, wydobywając w rzędach parteru miniaturowe sylwetki aktorów. Tworzyło w rezultacie potężny wyraz samosprzecznej świadomości bohatera.

Widownia płonie

Scenariusz kończył się słowami „Widownia płonie”. W finale Śmierci… paliła się chwiejnymi płomykami z szyfonu. Po premierze przedstawienia widownia Teatru Polskiego spłonęła naprawdę. Grzegorzewski mówił o tym: „Wieczorem zobaczyłem w telewizji salę i uświadomiłem sobie swój nietakt. […] Właściwie niechętnie do tego wracam, było to magiczne uprzedzenie tragicznego zdarzenia. […] Zobaczyłem, czym jest rzeczywistość wobec kuglarskich sztuczek” [tamże, s. 93, 89]. W wypalonym wnętrzu wykonano jeden pokaz, zarejestrowany przez TVP Wrocław (Złowiony – Rekonstrukcje). Układ był tu inny: widzowie siedzieli w głębi sceny, patrząc od tyłu na proscenium, na którym rozgrywała się akcja. Odcinająca ich od widowni żelazna kurtyna przeciwpożarowa podnosiła się dopiero w finale, ukazując czarną dziurę po katastrofie – pustkę po nieodżałowanym micie Italii.

W Śmierci w starych dekoracjach widownia paliła się za sprawą teatralnej sztuczki. Nie tylko przestrzeń, ale i użyte toposy ognia, cmentarza, pustki rozszerzały skalę pytań. Jan Kłossowicz napisał po premierze, że „usadzeni w fotelach pasażerowie lecieli nie na Fiumicino, ale do Hadesu” [Kłossowicz, 1978] – a takie świadectwa lepiej przetrwały próbę czasu niż rozbudowane interpretacje. Można jednak spojrzeć na ten teatr z perspektywy dzisiejszych zmian w widzeniu relacji teatru z publicznością. Grzegorzewski proponował nowy typ komunikacji. Uważał, że teatr nie służy przekazywaniu czytelnych znaczeń, lecz dzieleniu się męczącą niejasnością rozszczepionej pamięci doświadczanego świata. Jego upór w odmowie „drogowskazów” dla publiczności wpłynął na późniejsze myślenie o widzu jako współautorze kreacji teatralnej. Wydaje się, że w przypadku Śmierci w starych dekoracjach kreacja ta przybrała kształt dynamiczny i pojemny. O tym, że inni odnaleźli w nim własne ścieżki świadczy większość recenzji.

Część pierwsza. Koncert, kabaret, sen.

Spektakl rozpoczynał się jak przygotowanie do wielkiego koncertu: skąpe, rozproszone światło, z kanału orkiestro­wego dochodziło strojenie instrumentów. Tylnymi drzwiami wchodził mężczyzna w prochowcu i siadał na widowni. Bileterka z latarką wprowadzała następne postaci, wskazując im miejsca po obu stronach przejścia między rzędami, podobnie jak w kabinie pasażerskiej samolotu.

Zaczyna się kwartet smyczkowy. Bileterka – Stewardessa sprawdza pasy. Huk silnika zagłusza muzykę, start turbośmigłowca wciska ciała pasażerów w oparcia. Nad wejściami na widownię zapa­lają się światła bezpieczeństwa. Dwóch pasażerów szarpie się z poplątanymi pasami – to milczący Bohater i jego prozaiczny sąsiad Jadziak, który rozlał kawę, zdjął mokre spodnie (u Różewicza tylko wycierał je serwetką), po czym się przedstawiał. Rodzi się swego rodzaju kabaret, postaci zmieniają role: teraz mamy klasę. Stewardessa – Nauczycielka karci głupie wyskoki, ktoś próbuje strzelić z papierowej torby. Grzeczny stary uczeń, Pasażer w czarnym surducie wstaje i zaczyna recytować. Przypadkowy sąsiad Jadziak oferuje Bohaterowi wspólne wynajęcie taniego pokoju.

W jednostajnym szumie silników pasażerowie zapadają w drzemkę. Nieugięty stary uczeń dalej cytuje Quo vadis – pierwszy Nobel dla Polaka, a kiedy Jadziak odkryje w oknie Alpy, musi przypomnieć, że Malczewski zdobył Mont Blanc, a Mickiewicz napisał Na Alpach w Splügen. Nauczycielka deklamuje. Kolejna recytacja przechodzi w śpiew, ktoś liczy kursy walut, a za głośno mówiący Jadziak krytycznie ocenia wartość śniadania. Po rozmowie o trudach życia i potrzebie rezygnacji z ideałów Pasażerowie opuszczają widownię, końcówki dialogów niekonwencjonalnie dochodzą jeszcze z foyer.

Bohater zostaje sam. Jadziak jednak się przyczepił, dopytuje się o pokój i zanim wyjdzie za innymi, poufale zabawia rozmówcę szmoncesem. W końcu Bohater zostaje sam.

Teatr rozjaśnia się pełnym światłem, jak bezczasowa Arkadia.

Część druga. Et in Arcadia ego, Dziewczynka

Na proscenium wychodzą dwaj Dżentelmeni w czerni i czwórka Turystów, którzy unoszą głowy ku balkonom i plafonowi (na pierwszym balkonie otwarto podwójne drzwi, padają snopy światła) – podziwiają Koloseum. Dżentelmeni, mijając się, wypowiadają dialog z poematu Et in Arcadia ego o tęsknocie do przeszłości: Opowiedz mi o / włoskiej podróży / Nie wstydzę się / płakałem w tym kraju / piękno dotknęło mnie / byłem znów dzieckiem / w łonie tego kraju / płakałem / nie wstydzę się / Próbowałem wrócić do raju.

Nagle opada kurtyna. W ciemności zrytmizowany, dwugło­sowy szept, który w uszach Elżbiety Morawiec brzmiał jak litania czy modlitwa za umarłych [Morawiec, 1980]. Kiedy kurtyna się podnosi, światło wydobywa krawędzie oparć foteli, także tych stojących tyłem przy samym proscenium. Wyglądają teraz jak nagrobki. Obok leżą znieruchomiałe ciała czworga Turystów.

Dziewczynka w bieli, skupiona na grze w klasy, skacze ku górze widowni w przejściu między rzędami. Przy fotelu Bohatera obraca się w podskoku twarzą do sceny. Kiedy wybiega, światło na widowni i proscenium gaśnie. Znikają postaci zabitych. Teraz cała widownia będzie cmentarzem.

Część trzecia. Pokoik, cmentarz, Śpiewaczka, Sfinks

Światło przenika do sali z ze­wnątrz – na balkonach i parterze otwarto drzwi. Na drugim balkonie Sobowtór Bohatera w pokoju pensjonatu, z walizką. Zapala lampę, rozbiera się, wchodzi do przezroczystej kabiny. Sobowtór na balkonie i Bohater na widowni to jedna osoba podzielona na obraz i głos. Bohater jest zdziwiony własnym ciałem, Sobowtór myje twarz w miednicy. Smyczki słychać teraz z foyer balkonu pierwszego piętra.

Trzy Kobiety w czerni wchodzą między rzędy foteli tworzących cmentarne aleje, przesuwają się w nich. W głębi pod balkonem Ksiądz litanijnie odczytuje włoskie nazwiska, wiek i zawody zmarłych. Wypłoszona spomiędzy nagrobków, ucieka para młodych kochanków. W pokoju na drugim balkonie Sobowtór z twarzą ukrytą w dłoniach, za nim półnaga Prostytutka. Sobowtór wstaje, miota się między fotelami, krzyczy po włosku na właściciela pensjonatu, przez balustradę wylewa wodę z miednicy.

W tym momencie z pierwszego balkonu dochodzi głos Śpiewaczki. Światło wydobywa postać transwestyty w kolorowym kimonie, jego twarz jest biała. Idąc wzdłuż balkonu improwizuje operową arię (na premierze – arię Madame Butterfly) z towarzyszeniem piły i instrumentów blaszanych w kanale orkiestrowym. Podczas arii maszyniści wynoszą na widownię dekoracje z papier-mâché: kolumny, portale, Statuę Wolności i wielką maskę Sfinksa. Śpiewaczka przebija się japońskim mieczem (według relacji Elżbiety Morawiec umiera wśród grzmo­tu blachy), znika razem ze światłem.

Sobowtór gasi lampę na drugim balkonie, z nią gaśnie światło w całym teatrze. Głos bezsennego Bohatera mówi w ciemności o utracie Boga. Otwierają się wszystkie drzwi.. Dzwony. Dwugłosowy szept wypełnia przestrzeń: „Papà... Papà... Papà... Papà”. Kiedy milkną dzwony papieskiej audiencji i przygasa światło, na przeciwległych krańcach pierwszego balkonu zasiada kwartet, po dwóch muzyków z każdej strony. Kwartet gra do końca spektaklu. Na drugim balkonie Sobowtór znów opłukuje twarz. Na dole Bohater zastanawia się, czym jest sen, a Sobowtór mówi o czarach kina. Potem zakrywa twarz gazetą.

Wyciemnienie. Nad rzędami foteli parteru w głębi chwieją się płomyki z różowego szyfonu (jedyne światło finałowej sceny). W środku widowni, wśród operowych dekoracji, Bohater wygłasza monolog o Sfinksie.

Mnożą się płomyki w następnych rzędach, widownia płonie. Muzyka się urywa, wolno opada kurtyna.

Małgorzata Dziewulska

Bibliografia

• Grzegorzewski Jerzy, Śmierć w starych dekoracjach, scenariusz i nota edytorska w: tegoż, Rekonstrukcje. Wybrane adaptacje prozy z lat 1963–2005, red. Ewa Bułhak, Mateusz Żurawski, z. 2, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2015/2018, s. 34–69 i 139–140;
• Buski Tadeusz, Dla tych, którzy nie wiedzą, „Gazeta Robotnicza” z 14 września 1978 (nr 210) [wersja cyfrowa];
• Kłossowicz Jan, Śmierć człowieka, „Literatura” 1978, nr 36 [wersja cyfrowa]
• „Moja przestrzeń, moje miejsca, mój teatr”, zapis rozmów z sympozjum „Jerzy Grzegorzewski i jego teatr” w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, 17–18.05.1995, oprac. Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2013, nr 115/116, s. 86–101;
• Morawiec Elżbieta, Teatr Polski: „Śmierć w starych dekoracjach”. [Cz. 1] Tekst Różewicza a scenariusz, [cz. 2] Spektakl, „Dialog” 1980, nr 10 [wersja cyfrowa];
• Zdunik Michał, Widma, ciała, cienie, w: Jerzy Grzegorzewski, Rekonstrukcje. Wybrane adaptacje prozy z lat 1963–2005…, s. 15–31.

Opis przedstawienia

W Wielopolu

Wielopole to nazwa rodzinnej miejscowości Tadeusza Kantora. Występuje w przedstawieniu dosłownie, bo widzimy postaci, sprzęty i austriackie wojsko z początku XX wieku. Świat na scenie nie jest jednak „prawdziwy”, lecz sztucznie przetworzony. I jeśli jest do czegoś prawdziwego podobny, to do pamięci dziecka, w której wszystko się miesza: „po­grzeb dziadka miesza się z Ukrzyżowaniem, ksiądz leci za tym krzyżem, jak za swoją trumną i w pewnym momencie wybucha skandal: rabin przyłącza się do katolickiego pogrzebu. Bo tak było.” [za: Tadeusz Kantor. Ostatnie dziesięciolecie, s. 32].

Może to tylko pusta gra, teatralne sztuczki? Rodzinę dawno umarłych odgrywają komedianci „budy jarmarcznej”, wujowie błaznują, żołnierze skaczą jak mechaniczne marionetki. Wydarzenia lokalne, rodzinne stają się jednak tragiczne, kiedy nadciąga potop historii. Wyjazd Adasia na front, rozstrzelanie Rabinka to przecież realne epizody pierwszej i drugiej wojny. Lalki żołnierzy maszerują i padają w takt marsza legionowej Szarej piechoty, a więc historycznego mitu. Działanie muzyki, krojącej przedstawienie wbrew symetrycznym podziałom partytury, jest niepoprawne wobec awangardowego katechizmu. Psalm 110 z wiejskiego kościoła na Spiszu, motyw Lulajże, Jezuniu ze Scherza Chopina grany na katarynie przez Wuja Stasia – Zesłańca korygują jarmarczno-kabaretowy cyrk. Egzorcyzmują chaos, odwołują się do jakiegoś iluzyjnego ładu. Czynią tak na krótkie chwile, bo Kantor nieubłaganie, nerwowo przecina nitki sentymentu. Zostaje stukot przybijania do krzyża, hałas wielkopiątkowych kołatek, a nade wszystko „przeprowadzki, ewakuacje, powroty” w nieustającym kuglarskim zamieszaniu. „Pokój dzieciństwa” jest więc naraz śmieszny, mityczny i złowrogi. W zaskakujący sposób poszerza się o wydarzenia ewangeliczne i symbole biblijne. One są zniekształcone, nawet „bluźniercze” – ale i „święte”. Umierający wuj Józef i poniżana Matka Helka mają swoje sobowtóry – kukły, ale martwe oblicza atrap są jak twarze nieruchomych bożków.

Wszystkie te elementy – Kantor nazywał je „kliszami pamięci” – są swobodnie potasowane. Kantor: „tasowałem tak, jak mi się układało… klisza Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci nasuwa się na kliszę pokoju, a Ostatnia Wieczerza odbywa się już na cmentarzach dzisiejszego świata” [tamże]. Kantor jest naraz szydercą i pietystą. Manipuluje świętościami, by egzorcyzmować negatywność, zło. W końcu jest realistą, bo staje po stronie tego, co jest.

Florencja i Kraków

Wielopole, Wielopole powstało na zamówienie Comune di Firenze wiosną 1980 roku. Publiczność krakowska zobaczyła lokalną wersję jesienią tego roku. Oba spektakle zostały zarejestrowane, a zapisy pokazują różnice między nimi. Obecność reżysera w przedstawieniu była odmienna: w zapisie florenckim towarzyszący akcji Kantor był poddającym jedynie rytmy współczesnym artystą/inspicjentem w codziennym ubraniu. W zapisie krakowskim czarno ubrany Maestro nie tylko reguluje bieg akcji, ale bezpośrednio panuje nad odbiorem: widzimy, jak sam przeżywa wydarzenia, nie kryjąc wewnętrznego napięcia. Dwie zmiany są tutaj dziełem przypadku: Matka Helka ma dwa wcielenia, bo Teresa Wełmińska nie mogła brać udziału w całości nagrania i częściowo zastępuje ją inna wykonawczyni, Ludmiła Ryba. Inny jest też w obu zapisach Wuj Józef – Ksiądz. Stanisław Rychlicki ze względu na kontuzję chodził o kuli podczas rejestrowania spektaklu w Krakowie. Nie mógł zatem nosić krzyża, tym bardziej Adasia, ani grobowej łopaty ziemi. Mając znacznie mniej czynności od innych, stał się postacią wyjątkową, obdarzoną świadomością, niechcący wyróżnioną wśród bezrefleksyjnie ruchliwej gromadki.

Zapis florencki, z powracającymi, zatłoczonymi kadrami filmowymi jest bliższy dzieła awangardowego. Krakowski ma mniej zbliżeń, ale więcej jest w nim charyzmy Dyrygenta. Przestrzeń układa się bardziej symetrycznie, konsekwentnie powraca układ osiowy, charakterystyczny dla misterium i szopki. To mogło budzić silny oddźwięk również tradycyjnej wyobraźni. Różnią się przy tym szczegóły, np. we Florencji Kantor nie pomagał, jak potem w Krakowie, wstawać rozstrzelanemu Rabinkowi, a podczas ostatniego wyjścia ze sceny Ksiądz i Rabinek wychodzili osobno. Można też sobie bez trudu wyobrazić, jak odmiennie musiały wybrzmiewać we Florencji Psalm 110, Lulajże, Jezuniu czy Szara piechota.

Wielopole, Wielopole, ze swą podwójną orkiestracją, uniwersalną oraz rodzimą, jest więc z jednej strony polskim misterium z Bożym Narodzeniem i Wielkanocą, a z drugiej pozostaje rodem z Schulza, Witkacego albo wprost z Dada. Może to powrót zespołu Cricot 2 z Florencji do przemienionego kraju jesienią 1980 nadał spektaklowi jakaś uroczystą barwę, którą zachowała rejestracja? To jednak nie pomogło odbiorowi spektaklu w kościele parafialnym w Wielopolu (1983). Obniżenie rangi społecznej wielopolskiej rodziny – by pokazać degradację rodziny po drugiej wojnie (podobnie, jak uczynił to Witold Gombrowicz w swym Ślubie) – okazało się prowokacją. A może najbardziej – nazwanie ciotek i wujów prawdziwymi imionami? Tak samo zrobił Stanisław Wyspiański w Weselu, a w obu wypadkach stało się to przyczyną urazy.

Opis akcji, czyli nieudanych prób pozbierania rozsypującego się wspomnienia

I akt („ŚLUB”). Pokój dzieciństwa jest ciasny, poszarzały, umarły. W głębi ma rozsuwane drzwi z desek, którymi umarli będą wracali. Pierwsze gesty meblowania pokoju pamięci należą do Kantora. By wysunąć łóżko, trzeba przestawić szafę… Kiedy daje znak, wsypuje się rodzina i wojsko. Bliscy… i jednocześnie obcy, jacyś pomniejszeni. Kiedy zajmą swoje miejsca, powstaje jakiś porządek. Kantor zamyka drzwi.

Ale nie, to było nie tak! Obraz się rozsypuje, teraz zaczną się cyrkowe sztuczki. Wuj Karol jest pewien, że w pokoju było inaczej i zaczyna przestawiać. Po pierwsze walizki nie było na stole, walizka była na szafie. Gdzie był umierający? Gdzie krzesło? Babka? Ciotki? Wuj Olek tu nie siedział, tu stał stół. Nie, nie stał żaden stół! Więc przenoszenie manekina księdza, stołu, ciotek - bo ich tu nie było. Okno? gdzie było okno? Za oknem był zmrok czy świt? W oknie… Olek, ciebie tu nie było! Nas tu nie było! I wyszli.

Chóralny Psalm 110. Przy łożu konającego śpiewa Babka Katarzyna, w kącie gnieżdżą się rekruci z frontowej fotografii 1914. Babka stara się przeszkodzić Wdowie po miejscowym fotografie Zakładu „Ricordo”, która tylko czeka ze swym śmiercionośnym aparatem. Ale już wtargnęła, rządzi, na jej gest trzykrotnie cichnie Psalm. Mierzy aparatem w manekina, myje go brudną ścierką, wyżyma… wrzeszcząc kręci korbą rotacyjnego mechanizmu łóżka. To łóżko i rożen zarazem. Pod spodem jest żywy Ksiądz, w sutannie i birecie, ubrany jak do trumny. To po niego przyszła posługaczka śmierci. Wciska się rodzina, chciałaby mieć pamiątkową fotografię z umierającym, ale Wdowa ją wyrzuca i w takt marszu Szara piechota celuje swój aparat w rekrutów: trzy serie z foto-cekaemu. Cisza.

Kantor też jest przy łóżku, ale Ksiądz da jeszcze pośmiertny ślub jego rodzicom. Wywoła spośród rekrutów Ojca Mariana, maszkarę, ekshumowane ciało w austriackim mundurze. Szara piechota znów zmieni akcję – zmusi go marszu i podjęcia krzyża (w Krakowie krzyż nosi żołnierz, potem Adaś). Ktokolwiek go dźwiga, obchodzi scenę w krzyżowym korowodzie, który po wielekroć powtórzy się w akcji. Jeszcze Helka podobna do ślubnej lalki, i czarna stuła wiąże ręce narzeczonym, a Ksiądz dyktuje formułę. Wymarsz w takt Szarej piechoty, Marian nosi manekina Helki, Kantor zamyka drzwi. Cisza.

Ksiądz powinien znów kłaść się na łoże śmierci, ale Szara piechota wznieca w nim wojenny zapał: na jego komendę odbywa się jeszcze wymarsz żołnierzy-marionetek.

II akt („LŻENIE”) Bezkrwista rodzina jest żywa tylko we wspomnieniu… ta kompania gada skrzekliwymi głosami, robi miny, przeprawia się razem z meblami przez pokój. To mowa ludzka czy mowa umarłych? Ciotki się mizdrzą, biega Adaś, Marian chodzi krokiem manekina, Helka za nim, ale to dwaj Wujowie – bliźniacy robią najwięcej błazeńskiego bałaganu. Oto powrócił Stasio – Zesłaniec, próbuje zagrać kolędę, ale dla rodziny jest „obdarty” i „zawszony” („Wszarzu pierdolony… won!” – klnie Marian na ekranie, ale to nie jest zapisane w partyturze). Nowe fochy, rozgardiasz, obstępują Mariana: „musimy się trzymać razem przeciw temu draniowi!”. Wziął posag Heleny („serwisy, bielizna, buty na obstalunek, sam nic nie miał!”). Złośliwy obrządek powtórzy się wokół Helki wożonej na krześle z napisem „Golgota” („Oj Helka, Helka… tak cię zelżył i tak cię porzucił!”). Zamiłowanie Ciotki Mańki do recytacji biblijnych wersów zmieni pospolity sens tej sceny: „Było rano kiedy wyszedł Piłat i kazał go biczować i włożyli mu tę koronę cierniową na głowę…”. Helka ma koronę.

Z Szarą piechotą wraca wojenny żywioł, wpada rozpasane wojsko z kukłą Helki podrzucaną na prześcieradle. Kiedy Helka-lalka już leży na ziemi, kamera (krakowska, inaczej niż florencka) interesuje się żywo posmutniałą twarzą Kantora… Mańka znów odgrywa to Apokalipsę, to Ewangelię („Cóż wam uczynił ten człowiek?”). Marian zbiera ślubną lalkę z podłogi, zarzuca sobie na plecy: wymarsz. Wdowa jeszcze zajrzała, szukając swego żniwa, ale Kantor zasuwa drzwi.

Akt III („UKRZYŻOWANIE”). Nowa przeprowadzka komediantów. Wujowie uruchamiają tym razem gierkę z szafą pt „Elementarz ubierania” (kapelusz – palto – kamizelka, kapelusz – palto – kamizelka). Dalej gonitwy, miny, ale przecież nie ustają przygotowania do męki. Mańka wciąga rodzinę w inscenizację Ewangelii: „Było rano kiedy wyszedł Piłat i spytał «czy ty jesteś królem żydowskim?» a reszta woła «Ukrzyżuj go!» «Ukrzyżuj go!»”. Słowo staje się ciałem, bo deski gwałtownie się rozsuwają, do pokoju wciska się przechylony krzyż. Marionetkowe wojsko wśród stukotu młotków montuje na nim manekina Księdza. Ruchomy obraz utkwił na chwilę w drzwiach.

Akcja plącze się, kluczy, przestawia. Wujowie – klauni dalej mnożą swą pustą grę, psotny Adaś manewruje łopatą przy własnym przyszłym grobie („Cmentarne zabawy”). Marian mierzy co popadnie drewnianym metrem, jakby brał miarę do trumny. Drzwi są znów zatarasowane krzyżem… ale to tylko moment.

Ciotka Mańka wraca przebrana w mundur z wysokim kołnierzem, który kogoś przypomina… staje między Wujami. Może ta scena jest tylko dla uczczenia przedmiotów? Czyli trzech krzeseł? I jeszcze bardziej zagadkowe lazzi wąsatych Wujów z Księdzem i jego sobowtórem – manekinem… bo przecież związki realnego z fikcyjnym nie są jasne… Przerywa zabawę Psalm, każąc Wujom zmienić grę kuglarską w grę pasyjną z wielkopostnymi kołatkami: wloką drżącego Księdza – aktora w śmiertelnej koszuli na mękę, a żołnierze kolejno, ceremonialnie, będą wbijać mu w pierś swe bagnety. Wujowie – oprawcy nie dadzą mu upaść na dobre, bo droga krzyżowa musi mieć trzy upadki… Zaczyna się chaotyczny i hałaśliwy korowód, w którym krzyż będzie jeszcze nosiła Helka, a po niej Adaś. Wśród krzyków, w terkocie kołatek, krakowska kamera interesuje się twarzą Kantora, któremu te zdarzenia nie są obojętne. Dziwny, chaotyczny szał bojowy. Cisza.

Wojsko przywiązuje Adasia do krzyża w centrum sceny. Zdejmować go będzie Ksiądz (w Krakowie robi to żołnierz), ale jak zwykle staje się coś nieoczekiwanego: Adaś – urwis ni stąd ni zowąd ucieka. Ksiądz przysiada niczym świątek Frasobliwy… Kantor w przebitce ma podobny wyraz… i troskliwie wyprowadza Księdza. Teraz porządki: rekruci demontują krzyż, kładą na łóżko manekina – bo nie dość jeszcze umarł.

Akt IV („ADAŚ ODJEŻDŻA NA FRONT”) to trzykrotny pogrzeb Adasia. Rodzina (w Krakowie) wypadła tym razem z szafy, mebluje sobie gniazdko przy stole obok kopczyka ziemi, za chwilę – grobu Adasia. Adaś zmobilizowany! Może uda mu się wykręcić? Może zostanie bohaterem? Może poległ? Kolęda tym razem uciszy komediantów… bo Adaś nie żyje. Oto Ksiądz niesie, co po nim zostało: walizkę i karabin. We Florencji sam wwoził również Adasia na krzyżu-lawecie, układał ciało na ziemi. I znów Szara piechota ułoży własny porządek pamięci: rozsuwają się drzwi – tam krzyki, rwetes, po raz pierwszy obok żołnierzy są nagie manekiny rekrutów. Wszyscy stłoczeni w wagonie-piekle. Jesteśmy na peronie, na rampie? Ciało Adasia zostaje wrzucone do wagonu jak do anonimowego grobu, w ślad za nim łopata ziemi… Rodzina biegnie, machając chusteczkami, bo odjazd Adasia na front jest jednocześnie jego pogrzebem… Zostaje Lulajże, Jezuniu.

Akt V („OSTATNIA WIECZERZA”). Wdowa wymiata ziemię, szoruje na klęczkach deski, wzywa Księdza, ze zbójeckim zapałem przywiązuje go do łoża. Wprowadza się rodzina (to on na łóżku czy nie on?), stroją żałobne miny. Modlą się czy udają? Ale już są żołnierze z krzyżem i wrzawą… montują na nim kukłę Księdza, wznoszą krzyż; prawdziwy Ksiądz patrzy na to jak na zły sen. Szara piechota uruchomi teraz bogaty w małe wydarzenia korowód – kondukt żałobny. Ksiądz idzie za własnym krzyżem, za nim Marian z Helką, z walizkami, skradają się żołnierzyki z bagnetami… Nieprzewidziany incydent: Rabinek śpiewa swą piosenkę w jidysz (we Florencji była to Rebeka po polsku). Żołnierze mierzą – pada seria z karabinu maszynowego – Rabinek upada. Tak dzieje się trzykrotnie. We Florencji podchodzi do niego Ksiądz (potem ujęcie jest ucięte), w Krakowie robi to sam Kantor, z tałesem na ramieniu, podnosi, okrywa nim. Wiadomo kto w wysokim kołnierzu Himmlera prowadzi ostatnią musztrę, żołnierze padają. Pobojowisko, stop, cisza. Psalm.

Nowe porządki. Wujowie hałaśliwie ustawiają krzesła do Ostatniej Wieczerzy, zza krzeseł napierają nagie manekiny rekrutów z wagonu bydlęcego. Marian zawadza, wciąż zdejmując miary. Jeszcze Stasio i Wujowie, jak zwykle sprawcy sztucznego tłoku. Rodzina zasiada wśród krzyków i pogwarek: czy wszyscy są? „Gotowe!” – triumfalnie ogłaszają błaznowie, ale z tyłu jeszcze harmider, chwieją się krzyże, Kantor doskakuje, by poprawić detale… ale chodzi tu chyba tylko o większe zamieszanie. Jeszcze płynie w powietrzu rozkołysana deska prowizorycznego stołu, potem druga. Ksiądz schronił się pod stół – do końca będzie wystawał spod obrusa. Ale oto Szara piechota i nie wiedzieć czemu wojsko znów jest pełne walecznego wigoru. Położą ich serie z fotocekaemu Wdowy. To Ostania Wieczerza na pobojowisku.

Obraz zastyga. Ostatni koncert Wuja Stasia… Wdowie zawisła ręka z taśmą naboi… chwieje się kukła na krzyżu… rodzina ewakuuje się ze sceny ostatni raz. Kantor pomaga Księdzu wstać, martwi żołnierze się podnoszą, na końcu rekrut z ukrzyżowaną kukłą. Jeszcze Rabinek (w Krakowie) wraca po Księdza, pomaga mu wstać (we Florencji robił to Kantor), wychodzą razem.

Kantor dokładnie składa obrus. W Krakowie ostatni akord pada, kiedy strzepuje go rutynowym gestem zakrystiana.

Filmografia

• Wielopole, Wielopole, realizacja Stanisław Zajączkowski, OTV Kraków 1983, 70′ (zapis zrekonstruowany, dostępny w ninateka.pl, ma 1.26’14”);
• Wielopole, Wielopole, un document vidéo de Jacquie et Denis Bablet, Le Laboratoire de Recherche sur les Arts du Spectacle du CNRS / Théâtre Régional Toscan, 1980, 80’;
• Wielopole, Wielopole, realizacja: Andrzej Sapija, W.F.O. Łódź 1984 (niekompletny spektakl z kościoła parafialnego w Wielopolu 1983, dokumenty historyczne), wyd. Cricoteka 2006, 70’;
• Die Familie aus Wielopole, reż. Michael Kluth, Westdeutscher Rundfunk 1980, 45′.

Bibliografia

• Kantor, Tadeusz: Pisma, tom II: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybór i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum – Cricoteka, Wrocław-Kraków 2004;
• Kantor, Tadeusz: Wielopole, Wielopole (komentarze Tadeusza Kantora oraz partytura spektaklu), Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1984;
• Kufel, Marta, „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013;
• Niziołek, Grzegorz: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013;
• Pleśniarowicz, Krzysztof: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów 1990;
• Tadeusz Kantor. Ostatnie dziesięciolecie. 1980 – 1990, red. Józef Chrobak, Justyna Michalik, współpr. Marek Wilk, Cricoteka, Kraków 2013;
• Teatr pamięci Tadeusz Kantora. Wypisy z przeszłości, red. Józef Chrobak, Marek Wilk, Muzeum Regionalne w Dębicy 2008;
• Wielopole, Wielopole. Dossier (dokumentacja florencka), red. Józef Chrobak, Natalia Zarzecka, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2007.

Scenografia Jerzego Juka Kowarskiego do krakowskiej inscenizacji Pieszo Jerzego Jarockiego jest swoistym majstersztykiem. Sądzę, że jest to w ogóle najwybitniejsza scenografia teatralna, jaka powstała w tym sezonie w Polsce... Przedstawienie jest grane w sali, która jest byłą salą gimnastyczną, pomieszczeniem, w którym odbywały się jeszcze niedawno jakieś wykłady czy rocznicowe akademie, czy ja wiem czym? Myślę, te przejdzie do historii dzięki temu przedstawieniu. W sali tej zamiast podłogi jest gruba warstwa tłustego, wilgotnego błota. Pośrodku, w kwadracie z, brudnych, nieheblowanych desek stoi czworobok ekskluzywnych krzeseł dla widzów. Szyby w oknach zaklejone są paskami papieru, tak jakby zabezpieczono je przed bombardowaniem. Dookoła "widowni" poniewierają się żelazne beczki, na wprost leżą na prawdziwych podkładach prawdziwe szyny i stoi zwykła, dwudrzwiowa szafa wprowadzająca w to wszystko nastrój jakiegoś nadrealizmu. Jedynym elementem sensu stricto teatralnym jest umieszczona centralnie czarna zastawka, zza której wychodzą aktorzy i która w przedziwny sposób podkreśla teatralność miejsca. Kostiumy sugerują rodzajowość i charaktery postaci. Jednakże te wszystkie szynele, jesionki, płaszcze i futra nasiąknięte błotem, brudne i jednocześnie zawierające w sobie elementy świata, z którego się wzięły, tworzą wizję tak sugestywną jak się to rzadko zdarza w teatrze operującym konkretem, dosłownością, materialnością ludzi i przedmiotów.

W tej scenerii z błota, żelastwa i szmat toczą się rozmowy istotne bohaterów Mrożka, trwa walka o przeżycie, marzenia walczą o lepsze ze wspomnieniami, Nauczyciel z Panią zanurzeni po kostki w błocie tańczą ekskluzywne tango, Ojciec z Babą tarzają się w błocie w opętańczej rozpuście i nagle, gdy wszyscy rzucają się sobie do gardła słychać nadjeżdżający pociąg. Wszyscy chwytają swoje bagaże i zamierają w oczekiwaniu. Niewidoczny pociąg z głuchym łoskotem, nie zatrzymawszy się, nie zwolniwszy nawet, przejeżdża obok nich... Jeszcze jeden w historii pociąg, do którego nie udało się wsiąść Polakom... Superiusz odchodzi z Grajkiem, aby umrzeć. Pozostali układają się w błocie do snu. Powoli gaśnie światło. Gdzieś z daleka dochodzi grana cicho na skrzypcach melodyjka. Wyklęty powstań ludu... Córka delikatnie przytula się do Syna. Nad zrozpaczonymi, odtrąconymi ludźmi zapada ciemność.

W ciemności aktorzy wychodzą z sali.

Naraz rozjaśniają się ostro światła. Słychać warkot samolotów. Tuż pod sufitem, na całą szerokość sali przesuwają się małe samolociki z czerwonymi gwiazdami na skrzydłach. Rozciągają za sobą czerwone wstążki, które dekorują salę niczym do pierwszomajowej akademii. Ze stogu siana wyłażą Ojciec i Syn. Wojna skończyła się. Za chwilę zjawią się Nauczyciel i Pani. Oboje działają w nowej rzeczywistości: on mierzy cyrklem ziemię, ona wypisuje na czarnej zastawce kredą "3 x TAK". Na rozciągniętej nad torami linie pojawia się Superiusz w gimnazjalnym mundurku i tancerka Bajadera, za którą szczęśliwy nareszcie w którymś tam wymiarze filozof podąża. Przez scenę przechodzą porucznik Zieliński i Drab, obaj po cywilnemu, idą na Zachód. Wszyscy więc jakoś urządzili się. Zostają Ojciec z Synem. Pociąg nie zatrzymał się. Przyleciały samoloty. Jedno i drugie nie dla nich. Muszą więc zwyczajnie, pieszo, wrócić do domu. To "pieszo", jest w dramacie Mrożka przesłaniem. Moralnym. W krakowskim przedstawieniu Pieszo grają studenci dyplomowego roku PWST. Grają bardzo dobrze. Równo, przenoszą wszystkie znaczenia i treści dramatu. Jest w nich jakaś pasja i powaga, które sprawiły, że przedstawienie to było jedynym prawdziwym wydarzeniem teatralnym w Krakowie w tym sezonie.

Trochę gorzej przedstawia się sprawa w warszawskim Pieszo (wyreżyserowanym przez Jarockiego w kilka miesięcy po spektaklu krakowskim) w Teatrze Dramatycznym. Inscenizacja jest ta sama. Scenografia niby też, ale... W socrealistyczno-klasycystycznej sali Teatru Dramatycznego na środku położono tylko namiastkę błota, która w kontekście bieli ścian i czerwieni krzeseł jest tylko erzatzem wrażenia z Pieszo krakowskiego. Giną też w tej przestrzeni samolociki rozsnuwające czerwone wstążki, nie brzmią tak sugestywnie jak w Krakowie tory, beczki i szafa. Efekt inscenizacyjny w porównaniu z krakowskim jest tak nikły, że zastanawiam się, czy nie lepiej byłoby, gdyby Juk-Kowarski wykombinował na użytek Pieszo w Teatrze Dramatycznym inną scenografię. Bardziej integralnie związaną z przestrzenią tej sali.

Do sufitu przymocowane są niewyraźne figury, przypominające ludzkie ciała strącane w otchłań piekieł. Później, w toku przedstawienia, w scenie przesłuchania, zostają one spuszczone na dół i ustawione w pozycji pionowej, tworząc tym samym tłum ludzi w sali sądowej. Ich stała obecność w czasie całego przedstawienia wydaje się być pewną metaforą instancji nadzorującej i wszechobecnej.

Lalka zatracając typowy charakter kukły, trochę zabawki z dziecięcego pokoju, zostaje coraz wyraźniej wyposażona w cechy człowiecze. Właśnie ona animowana i manipulowana. „Proces” staje się dzięki niej procesem cieni. Procedura sądu jest tylko grą. Manekiny, lalki. Ruch, któremu w spektaklu podlegają, jest tylko pozornym ruchem. Cala gra, animacja, odbywa się wewnątrz... aktora czy lalki? Jak gdyby wdarto się w ludzkie bebechy. Wydrążony człowiek – już tylko lalka. Sama, bezbronna w wiecznej szamotaninie świata, w wiecznej walce o swój los, który jest zdeterminowany przez... Boga, Fatum, Naturę.

Lalki, maski i aktorzy na oczach widzów porządkują swoje obowiązki i ujawniają konstrukcję własną i postaci scenicznych. Jest też jakaś prawda: głęboka prawda ludzkiego losu, którego tragizm uosabia lalka. To ona w tym teatrze jest postacią w pełni tragiczną, ona jest obarczona wszystkimi atrybutami nieuchronności ludzkiego bytu, ona jest pytaniem o sens istnienia.

W przygotowanej z Jarockim inscenizacji Juk Kowarski przykrył deski Starego Teatru parkietem z surowego drewna. Ułożone w jodełkę klepki stworzyły wyrazisty rysunek hiperrealistycznej podstawy teatralnego sześcianu. Sceniczny kub dopełniały jasne boki ścian złożonych z wysokich teatralnych zastawek, z wyraźnymi liniami połączeń. Rozbłyskujące w pierwszej scenie przedstawienia niezwykle jasne oświetlenie ukazywało stojąco tyłem postać przemawiającą do wiszącego centralnie na tylnej ścianie portretu Stalina i rozmywało jasne kontury scenicznego pudła. Mała figurka Bartodzieja zdawała się tkwić przed wielkim portretem w nieokreślonej, nieskończonej pustce. Jasne i wysokie teatralne zastawki zakreślające sceniczne pudło w większym stopniu otwierały więc bezmiar kosmicznej pustki niż zamykały sceniczne wnętrze w nakreślonymi ścianami pokój. Nierealność jasnych, ogromniejących ścian pudła stabilizował konkret hiperrealistycznej podłogi. Wielka postać parkietu rodziła odczucia harmonii i ładu, a także ciepła i bezpieczeństwa domowego wnętrza. Stanowiła wyrazisty kontrapunkt dla niepokojącego bezmiaru wysokich, jasnych ścian. Choć określenie „bezmiar” podłogi zbudowanego na scenie sześcianu również dotyczyło .

Świat przedstawienia zamknięty jest w swoistej klatce, którą już wiele razy opisywa­no: to świat wyizolowany, sprowadzony do przestrzeni ducho­wych badań, do laboratorium scenicznego czy też, by pozostać jeszcze przy bliskich Lupie odniesieniach alchemicznych – do retorty. Teatralnie rzecz biorąc, jest to świat co najmniej ascetyczny i nic dziwnego: szczególna forma ascezy, ćwicze­nie umiejętności, która polega na porzuceniu materii i kultywo­waniu ducha, to jeden z tematów Kalkwerku Lupy. Redukcja egzystencji, czy raczej: form egzystencji, ma swoją analogię w środkach inscenizacyjnych. Minimum sprzętów: łóżko, stół, krzesła i toaletka z lustrem. Poza niewielkimi zmianami konfi­guracji, nic w tej przestrzeni nie zachodzi, przynajmniej w sen­sie materialnym. Wszystko objawia się w aktorach; rzeczywis­te, choć niematerialne kontury ich świata wyznacza muzyka i światło .

Scenografia Barbary Hanickiej nie jest nachalna, nie ma żadnego nadmiaru. Są za to piękne kostiumy i proste, "mówiące" obrazy (na przykład płonące obręcze w Obrzędzie czy wielki bączek z cerkiewnej cebulastej wieży). Niektóre moje skojarzenia związane z wizualną stroną przedstawienia podążały w przedziwnych kierunkach: na przykład postaci i gesty aniołów były niczym zdjęte z płócien Malczewskiego. W ostatniej części w tle pojawia się wielki malowany prospekt z biegnącą w skos kreską. Obsesyjnie narzucało mi się skojarzenie z Drogą do Rosji - ustępem II części Dziadów.

Warszawskie przedstawienie odwołu­je się do estetyki japońskiego teatru Kabuki, z jego rytualnymi gestami, powol­nym rytmem, ascetycznym i skupionym ruchem. Erudyci dostrzegą w nim na pewno wiele innych wpływów, choćby teatru Roberta Wilsona, też korzystają­cego zresztą garściami z dalekowschod­nich scenicznych chwytów. Treliński ka­druje scenę czarnymi parawanami, w pionie i w poziomie, by nagle objawić przed widzem obraz o niespotykanej urodzie. Kolory mają tu symboliczne znaczenie - czerwień to oczywiście znak miłości i śmierci, spinający klam­rą całą historię, biel - niewinności, a sza­ry i niebieski - tęsknoty.

Obsesyjne przywiązanie Butterfly, jej ból i nadzieja nabierają cech tragedii ro­dem z antycznego dramatu. Rzadko uda­je się opowiedzieć podobną historię, by patos nie zmienił się w egzaltację. Trage­dia wisi w powietrzu od pierwszych, nie­mych sekwencji przedstawienia, gdy służ­ba rozwija w namaszczeniu krwisty pas.

Przestrzeń właściwie pusta. Klinicznie czysta, chłodna. Z lewej lustrzana ściana. Z prawej korytarz osłonięty półprzejrzystym szkłem. W głębi podłużnego pomieszczenia ściana z białymi kafelkami i rzędem srebrzystych pryszniców. Na podłodze wymalowane turkusowo-oranżowe boisko sportowe. Worek do treningów bokserskich, kozioł gimnastyczny i szpitalne łóżko, przeczyste, lśniące chromem metalowej konstrukcji. Chłodna, sterylna sala gimnastyczna. Z lewej jeszcze rząd czarnych kaloryferów, które zdają się pochłaniać całe ciepło. W kolejnych scenach przestrzeń tonie w jednolitym, głęboko nasyconym kolorowym świetle: błękitnym, czerwonym, żółtym, zielonym. Dwukrotnie pojawiają się też gigantyczne projekcje wideo. Soczystozielona łąka porośnięta fioletowo-różowymi kwiatami i ptak przelatujący nad skierowanym w niebo obiektywem kamery. Wbrew didaskaliom, którym reżyser na ogół pozostaje wierny, nie ma w spektaklu błota ani biegających szczurów. Nie ma ani śladu brudu. Nieskazitelność przestrzeni podnosi grozę kaźni. Precyzja scenografii Małgorzaty Szczęśniak i nieprzytomna uroda światła reżyserowanego przez Felice Ross czynią spektakl jeszcze bardziej okrutnym.

Ta przestrzeń nas prowadziła. My ją tylko otworzyliśmy, sprawiliśmy że stała się jeszcze bardziej monumentalna. W teatrze wtłacza się swoją wizję w pudełko. Tutaj wizja już była, tylko trzeba ją było trochę otworzyć, zaświecić. Lepszej scenografii w życiu nie wymyśliłam.

Przytłoczeni pustką wymarłej Stoczni, zagubieni wśród nieruchomych żurawi i rumowisk, dostrzegamy na horyzoncie dwie białe postacie. To Hamlet i Horacy.

Zmierzają w naszą stronę zabawiając się grą w spauperyzowaną wersję golfa, zwaną turbo golfem. Ubrani w białe stroje do szermierki (Hamlet z czarną opaską na ramieniu na znak żałoby) fosforyzują w świetle błękitnej godziny. Za chwilę wejdziemy za nimi do wielkiej opustoszałej hali stoczni, gdzie pod rdzewiejącą suwnicą Anny Walentynowicz rozpocznie się Hamlet Jana Klaty, opatrzony kryptonimem H.

Pierwsza część spektaklu, aż do sceny w sypialni Gertrudy, rozegra się w tym historycznym miejscu. Chyba trzeba użyć patetycznego określenia duchy przeszłości - to one tutaj rządzą. Przestrzeń ni to zamku, ni wzniosłej katedry - po osi rozstawiono kilka wyściełanych purpurą klęczników z wiszącymi jeszcze białymi balonikami z nadrukiem W dniu ślubu. Cały dwór zasiada przy wielkim czarnym stole. Wszyscy ubrani w stroje do szermierki i sportowe buty, widać taka teraz moda w Elsynorze.

[…]

Opuszczamy wspaniałą przestrzeń pod suwnicą Walentynowicz i zaczynamy wędrować. Wspinamy się na górę do sypialni matki, gdzie przez perforowane blachy oglądamy rozmowę matki z synem.

[…]

Następna scena grana jest na górnej kondygnacji stoczniowej hali. Hamlet wyprawiany do Anglii.

[…]

Kulminacją katastrofy jest wyjście nad wodę stoczniowych doków, gdzie pływa ciało Ofelii. To już prawdziwy teatr na lato dla znudzonych turystów. Pełen realizm. Hamlet i Laertes (Maciej Brzoska) rzucają się do wody. Płetwonurkowie wyławiają trupa Ofelii. Sceny z Grabarzami nie ma. Jest za to efekciarskie pakowanie Ofelii do worka. Wracamy do stoczniowej hali, by wysłuchać rozmowy Hamleta z Horacym (Cezary Rybiński). I, w jeszcze innej przestrzeni, obejrzeć pojedynek z Laertesem.

Ostatnio, wielkie wrażenie zrobiła na mnie scenografia do Kosmosu w Teatrze Narodowym w Warszawie: czysta wysterylizowana przestrzeń podłogi i ścian zderzona z brudnym kamieniem czy rzuconym na tę „idealną powierzchnię” zbutwiałym drągiem. Za każdym razem wszystko jest podporządkowane morderczej dyscyplinie całości. Niezwykle konkretne i ascetyczne zarazem. Tylko to, co niezbędne. Żadnych ilustracyjności, nachalnych symboli, specjalnych znaczeń. Podobnie z kostiumami. Sukienka to sukienka. Mundur to mundur. Frak to frak. Garnitur to garnitur. Bez ozdobników, falbanek, zbędnych detali. Jeżeli order to jeden. To mi kiedyś uświadomiło, że ozdobniki przeszkadzają, odwracają uwagę od istoty komunikatu, od tego, co najważniejsze w danej chwili i w całości jednocześnie. Prostota. Pozbywanie się wszystkiego, co zbędne. Tego się od Juka nauczyłem.

Scena na Wierzbowej została radykalnie pomniejszona, ściśnięta bielą posadzki i ścian. Ale od wewnątrz rozsadza ją potężna, hipnotyczna wizja. Jesteśmy na sali intensywnej terapii, gdzie leży pogrążony w comie Tezeusz, pośrodku stoi wielki stół bankietowy. Jakiś czas później będą się po nim tarzać bohaterowie. Sterylny świat tylko nas oszukuje. To, co robimy ze sobą i z drugimi w imię miłości, jest brudne i brzydkie. Kleczewska patrzy na świat oczami Fedry. Nie rozdziela jawy od snu, pragnień od rzeczywistości.

Czemu nowy spektakl Krystiana Lupy nosi tytuł "Factory 2"? Nasuwa się tylko jedna odpowiedź. Na scenie Starego Teatru widzom zaprezentowana zostaje seria etiud i improwizacji, które nie tylko są wariacją na temat działalności "Fabryki" Andy'ego Warhola, ale przede wszystkim wydają się wynikiem zastosowania metod pracy używanych przez wspomnianego artystę. O ile w świecie fikcji wszystkie postaci skoncentrowane są wokół Andy'ego i może nie do końca świadomie realizują jego oczekiwania, na poziomie teatralnym taką osobowością wydaje się reżyser spektaklu. Przedstawienie przypomina więc ogromny fresk, na którym odmalowane zostają przeróżne sytuacje tworzące barwny i, mimo różnorodności, spójny obraz. Wielkim manipulatorem prowokującym zdarzenia sceniczne, jest oczywiście reżyser - Krystian Lupa. Mimo, że pojawia się na scenie tylko raz - prawie niewidoczny siada z boku przy monitorze komputera - jego obecność jest stale wyczuwalna. Lupa siedzi jak zwykle w ostatnim rzędzie widowni i co jakiś czas mówiąc do mikrofonu - ingeruje w tok akcji. Choć takie działanie jest dla niego charakterystyczne - w "Factory 2"- nabiera innego, niż w pozostałych spektaklach znaczenia.

Scena kameralna Starego Teatru została tak zaaranżowana, że jest miejscem idealnym do tego typu eksperymentu. Wystylizowana na nowojorską Fabrykę - tyle, że wyposażoną w najnowocześniejszy sprzęt - jest złożona, hybrydyczna, niedookreślona. Podobnie jak w oryginalnej Fabryce barwą dominującą jest srebrny. Przestrzeń otaczają nieregularne srebrzyste ściany. Po lewej stronie mieści się łazienka oraz stanowisko operatorskie - umieszczone w małej wnęce przy stoliku z mnóstwem sprzętu elektronicznego zwieńczonego monitorem. W tylnej ścianie znajduje się wnęka - coś na kształt intymnego zaplecza sceny. Główna przestrzeń gry jest prawie pusta i bardzo podatna na modelowanie. W zależności od rodzaju improwizacji i sytuacji scenicznej stoją na niej dwie kanapy lub pojawia się instalacja - stelaż tworzący pokój z podłogą i tylną ścianą. Ponad sceną, z przodu - znajduje się duży ekran, na którym pojawiają się filmy Warhola, lub nagrania aktorów Starego Teatru przygotowane specjalnie do przedstawienia.

Sprawa Dantona, Jana Klaty (Teatr Polski we Wrocławiu), też prowadzi grę z widzami, tyle że bardziej wyrafinowaną i bardziej przewrotną. To gra prowadzona na wielu planach i przy użyciu wszelkich narzędzi. Ubrani w XVIII-wieczne kostiumy i peruki wodzowie rewolucji egzystują w miejscu, które nijak do nich na pierwszy rzut oka nie pasuje - na wysypanej trocinami podłodze tłoczą się tekturowo-blaszane budy, scena wygląda jak slums czy podrzędne targowisko. To czołowe zderzenie dwóch estetyk (obu zresztą odległych od realizmu) powoduje, że widzowie nie mogą spokojnie kontemplować sporu racji sprzed dwóch wieków - zwłaszcza że groteskowa sceniczna rzeczywistość jest dynamiczna, nie daje się łatwo oswoić, wciąż sprawia niespodzianki.

Danton, Robespierre i reszta kompanii wyglądają, jakby się podszywali pod postaci historyczne - aktorzy nie boją się śmieszności, wulgarności, przerysowania, wręcz przeciwnie. Ale tu niespodzianka - te karykaturalne figury z każdą minutą spektaklu nabierają niepokojącej realności i indywidualnych rysów. Klata bowiem wbrew pozorom traktuje Przybyszewską poważnie - polityczne rozgrywki dwóch stronnictw, starcie dwóch postaw, pozbawione historycznego (a i współczesnego) sztafażu stają się ostrzejsze i bardziej wyraziste. Zwłaszcza że Klata wnikliwie i bezlitośnie pokazuje każdego z bohaterów, nie tylko Dantona i Robespierre'a. Nie ma tu postaci nieważnych, każdy ma do załatwienia jakiś własny interes, do czego dąży bezwzględnie i często - dosłownie - po trupach.

Ten szalony melanż stylów, strategii i sposobów uwodzi znakomitym, wyrównanym aktorstwem, czarnym humorem, niemożliwym wydawałoby się połączeniem świetnie i precyzyjnie prowadzonych dialogów z zaskakującymi scenami-metaforami. Jak pojedynek na Marsylianki. Danton i jego ludzie patetycznie nucą pieśń, przechodzą w kibicowskie pokrzykiwania, zachęcają widzów do wspólnego śpiewu. A łagodnie uśmiechnięty Robespierre z towarzyszami uruchamiają w takt hymnu piły mechaniczne...

Rzecz toczy się na ogromnej scenie, rozciągającej się horyzontalnie na szerokość jakichś 60 krzeseł; kolejne epizody rozgrywają się niespiesznie w różnych punktach sceny. Przedstawienie jest statyczne, monotonne, skomponowane nie tyle dramaturgicznie, co malarsko i przede wszystkim muzycznie.

W spektakl co rusz to włącza się grający na żywo rockowy kwartet plus wokalistka (Renate Jett), czasem na zasadzie oderwanego numeru, czasem - jako muzyczny akompaniament dla toczącej się na pierwszym planie akcji.

Starcie żywiołu muzycznego z dramatycznym jest istotne: odniosłem wrażenie, że właściwie cały spektakl jest bardziej wyśpiewany niż zainscenizowany czy odegrany. To, co - mówiąc umownie - buduje jego treść dyskursywną, intelektualną, wplecione zostaje niczym recytatyw w fakturę muzyczną, która - wydaje się - splata wątki spektaklu w wielogłos opowiadający o czymś większym, szerszym, niezmiennym.

Inscenizacja sprawia w sumie wrażenie w jakiś sposób skodyfikowanej, umownej, silnie zestetyzowanej - trochę jak opera. (Ma to wymiar praktyczny: Warlikowski przygotował spektakl z myślą o zaproszeniu na festiwal w Awinionie, gdzie będzie prezentowany na arenie o widowni liczącej kilka tysięcy miejsc.) Na tak pomyślanej scenie, tworzącej - podobnie jak na znanym obrazie Potop Davida LaChapelle'a - przestrzeń ludzkiego uniwersum, mityczna Alkestis i historyczna Apolonia spotykają się bez zdumienia. Nie dzieli je tutaj odległość nawet jednego słowa: kiedy w pewnym momencie Magdalena Cielecka mówi "ja" - mówi w imieniu obu bohaterek jednocześnie.

To, że jesteśmy w czeluściach piekielnych wiadomo od początku. Nad głowami bohaterów wiszą bulwiaste korzenie, gdzieś w kącie stoi przyrdzewiała karuzela, którą znamy z wiersza Campo di Fiori Czesława Miłosza, a nieopodal wyłania się z mroków wieża strażnicza obozu koncentracyjnego. Z kanału wyłazi nagle izraelska Auschwitz Tour (Małgorzata Zawadzka), która nie może się w Polsce odnaleźć, bo wszystkie ulice są opisane "antysemickim językiem". I to właściwie tylko zapowiedź tego, co będzie się działo przez najbliższe godziny w tym spektaklu, który podobno - jak zaklinali się twórcy przed premierą - w ogóle o antysemityzmie nie jest. Ano jest. Też.

Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej jest dla tego „Hamleta” środowiskiem konstytuującym sensy, generującym znaczenia i nadającym oglądanym obrazom spójność myślową. Zbudowana z bardzo mocnych, wyrazistych znaków. Z symboli. Scenografia – maszyna. Po lewej stronie: pompujące krew serce znane już z Pocztu królów polskich. Po prawej przeskalowana figura dłoni zaciśniętej w pięść – na brzegu basenu sporo miniaturowych wersji dłoni ujętych w naturalnym geście. Na proscenium przezroczyste ostrosłupy, które wystąpiły w Kronosie. Wasilkowska wytworzyła już u Garbaczewskiego swój scenograficzny alfabet, którego elementy ustawiają korzystające z nich produkcje w pewnym kontinuum (w niedawnej Burzy pojawiła się także wyspa z Życia seksualnego dzikich), cytują się wzajemnie, renegocjują pierwotnie wpisane weń sensy, redefiniują się w ramach nowych kontekstów. Tworzą żywą tkankę spektakli.

Ale jest jeszcze jeden obiekt scenograficzny – instalacja: przypominająca kry lodowe biała tafla podłączona systemem rurek do sztucznego, ale bijącego serca. W jednej ze scen serce zaczyna pompować krew, która wypełnia pola tafli, układające się powoli w mapę Europy. Po chwili cała Europa wypełnia się krwią – obraz widoczny tylko w formie odbicia w lustrzanej powierzchni górującej nad sceną. To tu jest miejsce trzeciego Hamleta – w ruinach Europy.