TEATR SYMULTANICZNY
Niezrealizowany projekt awangardowej sceny symultanicznej opracowany przez Andrzeja Pronaszkę i Szymona Syrkusa we współpracy ze Zbigniewem Leskim w latach 1928–1929 na zamówienie władz Warszawy. Szczegółowo i obszernie zaprezentowany i omówiony przez twórców w roku 1930 w numerze drugim pisma „Praesens” wydawanego przez grupę artystyczną o tej samej nazwie, stał się z czasem swoistą ikoną polskiej awangardy teatralnej. Podstawowe zasady jego konstrukcji sami autorzy prezentowali w sposób następujący:
Scena rozbita jest na dwie części: stałą i ruchomą. Część stała – to proscenium […] i scena głębna […]. Część ruchoma – to dwa pierścienie okalające widownię i posiadające zdolność ruchu okrężnego dokoła niej. Pierwszy pierścień […] obracać się może dokoła widowni z dowolną szybkością i w dowolnym kierunku. Umieszczono na nim mniejsze obrotówki. Niezależnie od pierścienia pierwszego obraca się dokoła widowni pierścień drugi […] również z dowolną szybkością i w dowolnym kierunku. […]. Widownię potraktowano jako funkcjonalny instrument słuchania i widzenia. […] Opierając się na badaniach akustyki […] wprowadzono dla wzmocnienia głosu KRZYWĄ powierzchnię sufitu. Sufit ten stanowi reflektor, odbijający fale głosowe na zasadzie prawa odbicia. […] Scena umieszczona jest tak, aby z każdego miejsca była jednakowo dobrze widziana. [Syrkusowie 1973 (1930): 221–223]
Tak zaprojektowana konstrukcja służyć miała przede wszystkim wielkim widowiskom scenicznym rozgrywanym na wielu planach jednocześnie. Dwa plany stałe – scena i proscenium, uzupełniane były przez kluczowe dla projektu plany ruchome: dwa obracające się niezależnie od siebie pierścienie, które mogły poruszać się w obu kierunkach. Ich możliwości powiększały jeszcze umieszczone na nich sceny obrotowe i zapadnie. To właśnie te ruchome elementy decydowały o symultaniczności projektowanego teatru. Warto podkreślić, że była to symultaniczność widowiska a nie wydarzenia teatralnego. Publiczność nie była włączana w akcję i nie miała możliwości zmiany perspektywy (jak to miało miejsce w zrealizowanej kilka lat później przez Syrkusa sali Studia im Stefana Żeromskiego na Żoliborzu). T.S. dążył do totalności czasowej i przestrzennej widowiska, którą zapewniać miała likwidacja przerw na zmianę dekoracji możliwa dzięki umieszczeniu zaplecza technicznego pod amfiteatrem dla publiczności. Pozwalało to na ustawienie na części pierścieni ukrytej pod widownią dekoracji do kolejnych scen i wysunięcie ich w odpowiednim momencie.
Osiągana w ten sposób płynność i całkowitość już przez współczesnych komentatorów była wiązana z filmem. Zygmunt Tonecki w komentarzu z roku 1929 pisał, że dzięki projektowi Pronaszki i Syrkusa „teatr, którego śmierć głoszą kinoentuzjaści stanie się… filmem mówionym, przy tym trójwymiarowym i barwnym” [Tonecki 1973 (1929):212]. Po wielu latach podobne tezy sformułował Jakub Kłeczek uznając T.S za przykład remediacji filmu i scenotechnicznej cyborgizacji sceny [Kłeczek 2017: 44 i 47].
Sami twórcy sedno i cel stworzonej przez nich konstrukcji widzieli jednak inaczej:
Scena nasza daje reżyserowi wszelkie możliwości: podkreśla swoją budową dynamiczną trzy zasadnicze kierunki przestrzeni – i tym samym daje możność zelementaryzowania – to jest rozłożenia wg systemu koordynat Kartezjusza już nie tylko malarskiej czy rzeźbiarskiej dekoracji, ale i ruchu, gestów, i z tych zelementaryzowanych czynników stworzenia JEDNOCZESNEJ KOMPOZYCJI, w której dekoracje i gest działać będą w czasie, a słowo i muzyka – w przestrzeni. […] [Syrkusowie 1973 (1930): 222]
Koncepcje te wiązały projekt T.S. z programem formizmu i konstruktywizmu, uznających poznawcze i porządkujące cele sztuki za nadrzędne i odrzucających wszelkie ambicje naśladowcze. Kluczową rolę w autokomentarzach twórców odgrywa pojęcie przekroju używane dla opisania nadrzędnego celu, jakim było dla nich ujawnienie wielowymiarowości rzeczywistości współczesnej, stanowiącej temat i zarazem element przestrzennej kompozycji, którą projektowali. Z tej perspektywy uznać należy, że T.S. zasadniczo różni się od filmu, w tym od współczesnego filmu 3D, ponieważ jego zasadniczym celem nie jest immersja, ale poznanie złożoności rzeczywistości społecznej dzięki wystawieniu jej przekroju w formie artystycznie zdramatyzowanej jednoczesności [zob. Syrkus 1930: 32]. T.S. nie miał wciągać i bezpośrednio aktywizować widza, ale umieszczać go wobec uporządkowanej przekrojowo przestrzeni jednoczesności umożliwiającej rozpoznanie złożonych a ukrytych bądź niedostrzeganych relacji mających wpływ na życie zbiorowości i jednostek. Tak interpretowany projekt ten wydaje się mieć więcej wspólnego z diagnozującym rzeczywistość teatrem politycznym niż z teatrem monumentalnym, z którym jest niekiedy łączony.
Bibliografia